«Современник» и «сердитые» англичане

 Ю. Айхенвальд
«Сердитые молодые люди» — так их называли. Молодых людей из самых разных слоев общества объединял гнев против устойчивых и уважаемых традиций, похожих на толстостенные рыцарские замки, расставленные притом таким образом, что, даже находясь за их стенами, нельзя было идти напрямик, не рискуя ушибиться о какой-нибудь очередной запрет, словно о запертые ворота. Молодым людям хотелось ворваться в этот город вековой незыблемости, разрушить его и построить что-нибудь современное. Одни мечтали построить город Солнца, другие хотели просто более современной планировки улиц. Общественные цели «разгневанных» не отличались ни определенностью, ни единством, но так или иначе все они врывались в сводчатые коридоры традиций и пытались ломать устои. С возрастом гнев сердитых молодых людей утихал, они вспоминали мысль своего великого соотечественника Гоббса, что общество — это Левиафан, существо, может быть, и чудовищное, но все-таки живое. Оно может переродиться, даже весьма неожиданно и бурно, но, чтобы способствовать этому, надо понять законы его существования и развития, а не пытаться ломать его, как ломают стену. Когда их представление о природе общества менялось, он» расходились своими дорогами. Потом на тот же «пятачок» приходили другие. Я говорю: на тот же «пятачок», потому что идейное пространство, диапазон этого протеста крайне ограничены: нетрадиционные манеры, эпатирующие костюмы, яростный негативизм и детская тоска по временам, когда все будет хорошо... или хотя бы не так плохо. В 12-м номере «Иностранной литературы» за 1965 год напечатана подборка писем современных «тенэйджеров», наследников тех самых «сердитых молодых людей», о которых Джон Осборн написал пьесу «Оглянись во гневе». Наследники «рассерженных» скорее сетуют, чем сердятся. «Поколением икс» называет свое поколение юная поэтесса в стихотворении, написанном «под кущами психиатрической лечебницы». «Икс — поколение», поколение потерянное, непонятое, неизвестное, — а значит, в сущности говоря, любое, поскольку ведь значение «икса» неопределенно. За последние сорок лет термин «потерянное поколение» стал прямо-таки модным, и даже непонятно, какое же поколение — то ли поколение после первой мировой войны, то ли поколение кануна второй, то ли, наконец, поколение конца сороковых годов считать действительно «потерянным». «Я думаю, люди нашего поколения не сумеют умереть во имя высоких идеалов. Все кончилось в тридцатые, сороковые годы, когда мы были еще детьми»,— говорит в конце пятидесятых Джимми Портер, герой выше названной пьесы Осборна. Вот уж воистину свято место пусто не бывает!
Я думаю, что на самом деле есть поколения не столько «потерянные», сколько растерянные, растерявшиеся и возведшие собственную растерянность в некую исторически оправданную позицию. Глашатаи каждого очередного «потерянного поколения» находили, надо сказать, свое место в истории, свои ценности, свою цель. Зато эпигонов позиция растерянности привлекала: чтобы «собраться», нужно не только усилие воли, но работа мысли, бескорыстная, как и всякие поиски истины. Итак, Джимми Портер — представитель «потерянного» поколения, очень рассерженный на жизнь и на свой век за то, что они не помогают ему найти себя. Эта сердитая и несколько истерическая растерянность имеет свои объективные, социальные причины: Джимми «видит спасение» в людях труда, он ненавидит привилегированные, «чистые» классы общества, обрекает на слом все общественное здание Англии. Но в его бездеятельном кипении благородных чувств, в беспомощной мольбе «о воодушевлении» (которого в людях нет, без которого Джимми страдает, а сам его не может создать и уже не пытается этого сделать) есть в то же время нечто от жажды «заявить себя» героем Достоевского. Эта юношеская жажда самоутверждения, стремящегося расшириться, охватить собой все. все себе подчинить, делает жизнь с «разгневанным юношей» трудно выносимой. Джимми не может, как бог, переписать историю сызнова, не хочет, как чернорабочий, в ней участвовать, и
ему — по его же собственному признанию ничего не остается делать, как скандалить. Казалось бы, герой совершенно неинтересный: какой смысл в шестидесятые годы — а исторически их значение не меньшее, чем тридцатых и сороковых, если, конечно, не судить о значительности времени по количеству погибших,— какой смысл показывать чудака, обиженного на то, что век по его приказу не перешел из шага в галоп? Не говоря уже о том, что сама пьеса Осборна по-английски респектабельна либеральна в рамках буржуазной благопристойности. Джимми и Элисон не регистрировали брака, но зато они повенчаны в церкви правда, это произошло по случайности. Хотя никто из героев не питает уважения к брачному кодексу, в конце разъединившиеся было супруги соединяются вновь. Элен, разлучница, искупая свой грех, под колокольный звон уходит от Джимми. Старый полковник, «колонизатор», как его именует сердитый молодой человек, благороден, по-солдатски прямодушен и трогателен. Сам Джимми называет себя старомодным и непрочь бы быть поближе к материнской почве великого прошлого, если б только этой самой почвой не пользовались враги. Да и новая его мораль очень строга, как говорит Элисон. Но мораль эта все та же, старая, только вывернутая наизнанку. Я думаю, что любой доброжелательный и вполне респектабельный англичанин скажет о «разгневанных», познакомившись с ними по пьесе Осборна: «Общаться с «ими не очень-то приятно, но сосуществовать вполне можно. В сущности, они ничему не мешают». Так оно и есть, потому что респектабельному буржуа опасны законы истории, а никак не кустари-негативисты. Сам Осборн, впрочем, тоже без особой нежности характеризует Джимми: «Он представляет собой беспорядочную смесь искренности и коварства, мягкости и пиратской жестокости, назойливо беспокойный, преисполненный гордости — сочетание свойств отталкивающее, и чувствительных и бесчувственных в равной степени». В Англии пьеса и спектакль имели успех, но это дело англичан, а при чем здесь московский театр «Современник» и его зрители? Вопрос этот слышать уже приходилось и еще придется.
А один мой друг, человек интеллигентный и вроде бы тонкий, так мне и объяснил: «Джимми хочет революции? Но ее сначала производят в умах, как говорил Маркс, а уж потом на баррикадах. Никакой Джимми не «генерал, уставший от войны», или там «старый медведь», которому надо бы родиться в эпоху французской революции. В любой революции глупость не ко времени. И Великая французская и многие другие революции уже прошли, а Джимми так «ничего и не понял. Смотреть на то, как неумный неудачник мучает себя и других, потому что ему нечем заполнить внутреннюю пустоту, — просто скучно». Все верно, как у Писарева в статьях о Пушкине или как в пушкинском отзыве о Чацком. Однако в итоге прав оказался Гончаров со своим «Миллионом терзаний»... Ведь существует такое явление: юноша выходит в жизнь. А жизнь грозит новой войной. А кроме старой войны были вещи не менее страшные. И все время люди просто жили. Улыбались. Ели-пили, как будто ничего и не происходило. И юноша на них кричит, и на них, и на историю, всех обжигает, обжигается сам, а потом понимает что «просто жизнь», просто труд, просто хорошее - это и есть то, что надо делать. Людям трудно, и надо быть с ними, а не становиться против них в позу обличителя. Такова эволюция героя пьесы В. Розова «В дороге...». Разумеется, у нас не было ни одного поколения, считавшего себя «поколением икс». «Рассерженных молодых людей» у нас тоже нет и быть не может. Но когда на двадцатое столетие нашей эры выпадают две войны, фашизм да еще опасность третьей, то согласитесь, что такое сочетание может «рассердить на историю» со всеми ее законами. Хотя Спиноза и говорил, что нужно «не плакать, не смеяться, а понимать», — не для всякого возраста и темперамента такой рецепт окажется целительным. Так что беспомощный детский гнев на историю вполне понятен.
А раз явление существует, оно нуждается в художественном исследовании. Тем более что у этого явления есть еще такая сторона: человек не ищет опоры в себе, в своей собственной деятельности, он ищет ценностей где-то вне реальной, живой жизни, взгляд его — это невидящий взгляд. «Я дневника не вел. Я фактов не копил. Я частность презирал. Подробность ненавидел. Огромный свет глаза мои слепил. Я ничего вокруг себя не видел. Но годы шли. И в дружеском кругу хочу я рассказать о дальней дали. Но ничего я вспомнить не могу, ни черточки случайной, ни детали»,— именно о таком взгляде .на мир, вернее, сквозь мир, писал Е. Винокуров. Это разрушительный взгляд: он нечеловечен. Джимми Портер наглухо замкнулся в своих слепящих умозрительных абстракциях, «он не знает, в каком мире он существует», — говорит о Джимми Элен. И эта гневная, слепая замкнутость, неспособность принять настоящее пусть не как желаемое, но хотя бы как материал для работы, разрушает все — и дружбу, и любовь, все просто человеческое, без чего людям не обойтись. Джимми говорит, что в наше время правду о человеке можно узнать только слежкой, — и обыскивает сумочку жены, оказываясь ничуть не лучше тещи — «носорога». И это сразу после любовной сцены! Много можно привести примеров, показывающих, что мораль у Джимми действительно «из Порт-Саида», как говорят его враги. Проповедник высоких идеалов, он сам делает жизнь вокруг себя выморочной и пустой. Именно через этот «бытовой» аспект явления показал Осборн ущербность «разгневанных». А «безоружная война» людей,— привязанность друг к другу, рвущих старые связи, привязывающихся вновь, — тем страшней, что увечий не видно, хотя они дают себя чувствовать всю жизнь. Это и само по себе важная проблема. Естественно, что пьеса, посвященная глубокой драме человека, замкнувшегося в умозрительных и гневных абстракциях, могла привлечь театр. Тем более, что «разгневанные» на английской сцене в свое время были событием, и постановка пьесы Осборна была старинной мечтой театра.
Осборн только намечает перспективу эволюции своего героя. Джимми, привыкший смотреть все время как бы в одну точку, не замечающий в этом гневном ослеплении других, «оглядывается во гневе»: он наконец находит опору, ценность не где-то вдали, а в себе и рядом, попросту — в своей любви к Элисон. В то же время Джимми всерьез относится только к тем, кого считает людьми труда. Исходя из этого, мы можем предположить, что произойдет с ним. Ведь суть дела не в правомерности «детского гнева», а в том, что это гневное состояние бездарно, непродуктивно, а значит — преходяще. И вот молодой человек сталкивается с людьми, лишенными воодушевления, замкнутыми в себе, словно железные орехи, — все ускользает, и не за что ухватиться, и «воодушевление», оказывается, самый неходкий товар, и молодой человек кричит от отчаяния и отрекается от людей. А потом все-таки остается с ними, потому что нет ничего большего, чем человечная деятельность, чертовая работа, в которую человек уходит весь без остатка, как вода в песок, уходит на столько, может быть, столетий, на сколько требуется историей. Это трудная жизнь: мыслить не категориями собственного успеха, а просто — столетиями и континентами. Но именно к этой необходимости — работать, не рассчитывая на внешне высокий коэффициент полезного действия, — приходит герой «Назначения». 16 января 1966 года, когда в сотый раз шел спектакль «Назначение», театр в сотый раз ответил Джимми Портеру на его беспомощный и гневный вопрос «Как жить?» Да, и время ушло вперед от «разгневанных» и «Современник» мировоззренчески намного перерос пьесу.
И вот на сцене два Джимми Портера. Джимми — И. Кваша и Джимми — В. Сергачев.
В исполнении И. Кваши Джимми Портер энергичен и целен цельностью здорового львенка, запертого в четырех стенах. Вот он перекидывается чайником с Клиффом и весь уходит в это, как мальчишка, играющий в мяч: победить во что бы то ни стало! Он живет от момента к моменту, от настроения к настроению — настроение меняется, но в каждый момент он абсолютно искренен. Когда Джимми заглядывает в чайничек — нет ли там подслушивающей тещи? Ну, конечно, она там! — то во всем этом самозабвенный сарказм бешенства. Когда Джимми предупреждает Элен, что даст ей сдачи, если она его ударит, то совершенно ясно: он это сделает. «Почему бы мне не поскандалить? Это же единственное, чти я могу сделать», — отвечает он Клиффу, и эта реплика звучит у него как нечто само собой разумеющееся, ибо в этом Джимми столько естественной, так сказать, биологической энергии, что вопрос «скандалить или не скандалить» для него попросту не стоит: надо жить — значит, надо скандалить! В сущности, его делает слепым прежде всего этот бешеный темперамент. Такому Джимми Портеру всегда нужно будет кого-нибудь подстерегать, побеждать — иначе у него от бездействия заболят мускулы. Едва ли пережитое в финале намного его изменит. Можно надеяться лишь на то, что «царю зверей» надоест торговать карамельками, но, не раз еще «оглядываясь во гневе», Джимми будет все-таки заперт в этом гневе, цельный в своей переменчивости, неукротимый, опасный. Джимми Портер — В. Сергачев — совсем другой «человеческий вариант» разгневанного. У этого Джимми иной темперамент. Чайник он перекидывает Клиффу не столько от избытка энергии, сколько от злой скуки. Он делает это не как мальчишка, увлеченный игрой, а как вполне взрослый человек, хоть чем-нибудь решивший развлечься. Этот Джимми не просто взбешен, как запертый в клетке лев, — нет, он накручивает себя, копит в себе бешенство. Гнев «в чистом виде» прорывается у него не так уж часто. Гораздо чаще Джимми из собственной озлобленности устраивает развлечение, этакий инквизиторский «театр для себя». Когда он ищет в чайнике тещу, то подчеркнуто паясничает, половина его монологов — это злобное, истеричное ломанье. Он энергичен больной энергией истерика, в нем нет цельности, в нем есть какое-то «второе дно». Поэтому реплику насчет того, что он даст Элен сдачи, Джимми проговаривает себе под нос, как заученную декларацию, словно для проформы. И реплика насчет того, что, кроме как скандалить, делать ничего не остается, звучит у него как печальное и беспомощное самооправдание. Чуть не плача, говорит он о матери Хью, об отце... Несчастный и беспомощный, словно щенок, которого прищемили дверью,— таков в самой своей сердцевине этот «рассерженный» молодой человек. Может быть, с таким Джимми Эдисон будет легче: проще урезонить истерика с неотвердевшей еще мальчишеской сердцевиной чем самоуверенного мужчину, не имеющего за душой ничего, кроме яростной энергии и гнева, что
он торгует в ларьке, а не командует парадами. И Клифф (Г. Фролов) с этим Джимми кажется более нервным, настороженным, чем с Джимми – Квашой: ведь атмосфера на сцене разная, а Клифф по характеру своему и должен быть таким — чутким, как барометр. Про него Джимми не зря говорит, что у Клиффа «большое сердце, которым он умеет поделиться». Клифф — Фролов тонкой и умной игрой отлично это показывает. Не выпадает из этого «ансамбля мастеров» и работа А. Покровской (Элисон). Ошеломленная и влюбленная, она не спорит с Джимми от усталости; ее, как и Клиффа, ведет по жизни нерассуждающая подчиненность чувству, и она не предает Джимми, уходя к отцу: она ведь ничья. До самого финала Джимми-завоеватель не мог ее завоевать.
Жаль, что Элен у Н. Климовой в конце второго акта, когда она неожиданно для всех обнимает ненавидимого ею Джимми, оказывается похожей на «роковую женщину» из плохого фильма: поступок этот никак не мотивирован психологически (ведь Элен не банальная «разлучница», а существо страстное, скрытное, не ханжа, а искренне религиозный человек). В. Заманский использовал все возможности, данные ролью, но, несмотря на все усилия актера, Полковник, перекочевавший в пьесу скорее из Киплинга, как реминисценция «благородных белых», чем из жизни, так и остается в спектакле лишь лакмусовой бумажкой, выявляющей характер Элисон. В целом мир пьесы Осборна ожил на сцене. И, видя этот спектакль, убеждаешься, как выросли за годы существования «Современника» такие актеры, как И. Кваша и В. Сергачев, ставшие по-настоящему зрелыми мастерами. За время существования театра-студии каждый из них сыграл не так уж много ролей, но важно, что театр-то все время оставался студией, работа в нем развивала всесторонне актеров, уже ставших в театре ведущим". В спектакле «Оглянись во гневе» В. Сергачев. например, выступает «в трех лицах»: как один из постановщиков, как соавтор перевода и как исполнитель главной роли. Такая многоплановость работы для «Современника» типична: И. Кваша был одним из постановщиков «Сирано», исполнителем главной роли и все время помогал мне советами в работе нал новым переводом. Одним из авторов «Белоснежки» был О. Табаков. Многие актеры «Современника» оказываются и литераторами и режиссерами —а что может дать человеку в смысле творческого роста больше, чем такая многосторонность? Актеры действительно зачастую оказываются на «всех ролях», и это воистину «театр актеров», со всеми вытекающими из этого плюсами (и «минусами», — говорят некоторые, но, я думаю, причины «минусов» в другом). И надо сказать Олег Ефремов, главный режиссер театра, выступая в роли сопостановщика, не переиначивает чужой замысел, а, скорее, собственное мастерство ставит на службу чужой идее, даже когда он не во всем с ней согласен. Словом, спектакль «Оглянись во гневе» — это свидетельство выросшего мастерства театра. Но тут, возвращаясь к спектаклю, я хочу напомнить, что Лев Николаевич Толстой, о мастерстве которого написано много книг, не любил профессиональных литераторов, мастеров, так сказать. Потому что самый высокий профессионализм в любом искусстве — это далеко не все, как Сальери — еще не Моцарт. Искусство — «жизни отголосок», и второстепенное в ней, как бы искусно оно ни было выражено, в искусстве так и будет второстепенным. Бесспорно, пьеса Осборна содержала в себе первостепенной важности проблематику, в ней было, чем заинтересоваться. И с точки зрения чисто драматургической (все того же «мастерства») она, по-моему, была более благодарным материалом для театра, чем, допустим, пьеса В. Аксенова «Всегда в продаже», вторая часть которой строится на поясняющих друг друга развернутых метафорах, похожих на шарады, развивается по законам красноречия и всеми этими разыгранными в лицах метафорами-завитками похожа на старинное изделие в стиле кудрявого рококо. Но все-таки в этой пьесе жила современная проблематика; и блистательная игра Михаила Козакова воссоздала необыкновенно важный для нас тип — страшный тип, реальную опасность века. Театр показал зрителям отвратительное, вредное для нашей жизни явление, которое нужно видеть во всем его ядовитом цветении, чтобы бороться с ним. А «разгневанные» — это явление вчерашнее: их драматурги и поэты давно уже перешли на другие темы, сами они «успокоились». Даже если считать «тенэйджеров» их наследниками, то наследники эти — отнюдь не продолжатели традиций. У «тенэйджеров» слабее выражен социальный протест, больше жажды просто жить и любить, у многих из них война и фашизм вызывают отрицательное отношение, скорее как помехи, мешающие удобно жить, чем как социальные язвы, вызывавшие гнев у «сердитых». Тип «разгневанных» уже отошел в прошлое даже в Англии. А пьеса Осборна великолепно рисует именно этот тип, в этом — главный ее смысл, остальное — второстепенно, подчиненно. Миллион мелких терзаний Джимми именно в силу исторической определенности образа не может перерасти в страдание Чацкого и его гнев. На примере молодого человека прошлого десятилетия, столь точно и скрупулезно нарисованного драматургом, едва ли можно было показать жизненность действительно актуальных проблем, о которых говорилось выше. Если уж обращаться к примерам прошлого, то лучше брать примеры «вечно живых». Вполне может случиться, что герои инсценировки В. Розова по «Обыкновенной .истории» Гончарова окажутся именно благодаря своей обобщенности куда более современными, чем молодые люди прошедшего десятилетия. Время сейчас идет быстро.
Когда-то пьеса Осборна «Оглянись во гневе» произвела в исполнении англичан огромное впечатление на нашу театральную общественность. Тогда спектакль был явлением, потому что о явлении говорил.
Теперь явление отошло в прошлое — стоило ли ставить «дорогие воспоминания»? Так или иначе, мастерство бесспорно, но открытия нет. Есть еще один шаг в исследовании проблемы «человек и время», но исследование на материале вчерашнего дня может иметь лишь частное значение. Память нужна для настоящего и будущего, но опасно замыкаться в воспоминания.
«Современник» всегда стремился ставить спектакли «о самом важном»,— видимо, когда в театре решили все-таки поставить Осборна, пусть с запозданием, но все-таки поставить, прелесть воспоминаний обманула, как мираж. Хочется пожелать театру, чтобы он не растрачивал себя на второстепенном. Не стареть — это не значит: возвращаться к молодости. Не стареть — это значит, помня о молодости, уходить от нее вместе с движением времени.