Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

К 50-летнему юбилею театра, 1980 г. Театр на площади Коммуны. Часть 13.

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10, часть 11, часть 12 

Творческое счастье (Афанасий Салынский)

То поколение писателей, к которому принадлежу и я, принято считать послевоенным поколением. Печататься-то я начал в 1940 году, работая в смоленской областной комсомольской газете. Но, конечно же, война в решающей степени определила направление дальнейших творческих поисков — лет примерно на двадцать пять вперед... Если не впрямую, не через главную тему, так через какой-либо важный для меня образ или ситуацию война присутствовала, пли, вернее сказать, отзывалась, в целом ряде моих пьес: в «Опасном спутнике», «Забытом друге», в «Камешках на ладони», в комедии «Ложь для узкого круга», в «Долгожданном».

В буднях войны нашел я и материал для пьесы «Барабанщица».

Главный образ этой пьесы, ее конфликт — все это очень издалека, от 1943 года. Тогда в одном из освобожденных от фашистских оккупантов городов в западной полосе России я повстречал девушку, как мне поначалу показалось, странную. Взволновало меня то обстоятельство, что в городе, где жители радовались освобождению, ликовали, эту девушку с презрением называли немецкой овчаркой. В нее мальчишки бросали каменьями, а прохожие плевали ей вслед. Оказалось же, что она была нашей разведчицей, но об этом не знали.

Прошло лет пятнадцать, прежде чем я подступился вплотную к тому, чтобы рассказать о необыкновенной, трагической судьбе.

Недавно, просматривая свои записные книжки, я нашел в них заметки, касающиеся будущей пьесы. В заметках были набросаны кое-какие мысли, записаны некоторые ситуации. Собственно, все годы, прошедшие после войны и до 1958 года, я не расставался с этим замыслом.

Во второй половине 50-х годов, после XX съезда партии, который стал важным этапом в жизни всего народа, в нашей литературе — в прозе, поэзии, драматургии — появились произведения о молодых людях, искавших свой путь в жизни. Были и определенно талантливые вещи, в том числе и пьесы. Вместе с тем мне казалось, что современность должна быть представлена на сцене театра и какими-то иными характерами. Может быть, характерами более цельными. Характерами, сложившимися в других обстоятельствах, под воздействием иной среды. И мне именно тогда захотелось написать образ бескомпромиссного, самоотверженного, беспредельно преданного Родине молодого человека.

Время прихотливо, а подчас и неожиданно приближает к мысленному взору писателя события и лица. И свое слово, обращенное к читателям или к аудитории театра, писатель чаще всего начинает именно тогда, когда самого его в наибольшей степени волнует мысль, заложенная в исходном жизненном материале.

Работая над «Барабанщицей», я не мог не учитывать, что пьесу о временах войны начнут смотреть зрители конца 50-х годов... Стало быть, в их душах должны найти живой отзвук тревоги и надежды моих героев, и прежде всего — Нилы Снижко, Федора Абрамова, его матери.

Теперь мы знаем: даже когда человек совершает подвиг в безвоздушном, космическом пространстве, он сотнями нитей связан с Землей, с множеством людей... Моя героиня, Нила Снижко, отвергнутая всеми, кто ее окружает и не знает ее истинной сущности, совершает подвиг без надежды на благодарную память. Здесь-то, в этом «пункте» работы, и возникли очень важные для меня раздумья о вере в человека и казенном равнодушии, перестраховке.

Над «Барабанщицей» я работал недолго, очень недолго, написал ее что-то месяца за два. Видимо, сказалось то, что я много лет продумывал замысел пьесы, ее характеры и ситуации.

Однако написать пьесу еще лишь полдела. Нот кто ее возьмет, какой театр поставит? Мои пьесы шли до той поры в Московском драматическом театре, который ранее работал на Спартаковской улице возле Елоховской площади, в Малом театре, в МХАТ, в Театре имени Ленинского комсомола. Но сценическая судьба «Барабанщицы» решилась в ЦТСА. Почему же я отдал эту пьесу в ЦТСА? Объясняется это вот какими причинами. В 1943 году я послал одну из первых своих пьес, которая называлась «Пустыня», Алексею Дмитриевичу Попову. Рассказал я в «Пустыне» о тoй страшной зоне пустыни, которую по приказу своего верховного командования оставляли после себя на нашей земле отступающие под ударами Советской Армии немецко-фашистские войска. В ответ я получил небольшое письмо от Попова. А позже, когда меня по линии дивизионной военной газеты, которую я редактировал, послали на совещание в Москву, в ГлавПУР, я зашел к Алексею Дмитриевичу.

А. Д. Попов жил на улице Щукина, что недалеко от Зубовской площади, в доме №8/а. Тихий дом на тихой улице. Скромные деревца в каменной коробке дворика.

Знаменитый режиссер принял меня деловито и не то чтобы сурово, но как-то настороженно-серьезно. Одна лишь деталь несколько «утепляла» нашу беседу: на колени к Алексею Дмитриевичу забрался серый, с желтыми подпалинами пушистый кот. Хозяин поглаживал кота, и от этого, как помнится, мне становилось несколько спокойнее.

Мою пьесу Алексей Дмитриевич внутренне не принял; ему не понравилась, как я понял, некая отстраненность, элементы условности: в ней не было резкой, близкой к документализму точности. Да, пьеса была написана на материале, который я знал, хорошо его ощущал, видел обездоленных людей на территории, совсем недавно освобожденной от оккупантов, видел пепелища на тех местах, где были деревни, избы. Но мне, безусловно, не удалось главное. Мое повествование было недостаточно убедительным. В большой мере литературным.

Суровый отзыв А. Д. Попова огорчил, но не сразил меня. Во-первых, я был полон сил, мне было всего лишь двадцать три года. Я задумал написать большой роман о войне и старательнейшим образом собирал материал. Во-вторых, — и это было самым важным утешающим обстоятельством — знаменитый режиссер сказал: моя работа, пожалуй, дает основание верить, что я когда-либо напишу и что-нибудь получше для театра.

Встреча с Поповым запомнилась, даже отложилась в душе какой-то суровой и правдивой метой.

Когда я спустя пятнадцать лет задумался над тем, в какой же театр отнести «Барабанщицу», я прежде всего вспомнил о Попове. Алексей Дмитриевич тогда уже не был художественным руководителем ЦТСА. Но он продолжал там работать, консультировал художественную деятельность коллектива театра и, конечно же, огромным своим авторитетом влиял на дела. Обязанности главного режиссера исполнял в то время талантливый режиссер и добрый, застенчивый человек Давид Владимирович Тункель. В литературной части работали Н. А. Балашова и И. П. Пильдон. Все, что касается репертуара, они, разумеется, обсуждали с Поповым, с Марией Осиповной Кнебель, которая также благотворно влияла в ту пору на судьбу театра.

«Барабанщицу» прочли в театре в течение трех дней, прочли все те, кто должен был решать ее судьбу, — Д. В. Туннель, работники литературной части и, что было весьма существенно, ее прочел и А. Д. Попов. Судьба пьесы была решена стремительно, так у меня еще никогда не бывало. Меня пригласили через три дня в театр и сказали, что пьеса принята, ее будет ставить Абрам Зиновьевич Окунчиков.

И особенно я обрадовался, когда узнал, что роль Нилы Снижко поручена Людмиле Фетисовой.

— Меня увлекает в пьесе то, что можно назвать человечностью... — говорила мне Людмила Михайловна, Люся Фетисова. — Здесь — любовь, стыд, если хотите, страх. Мужество... Да, конечно. подвиг. Очень важно это, но подвиг из сюжета не выскочит! А вот сделать так, чтобы Нила Снижко была живым человечком, умной, талантливой девушкой, — это в первую очередь. Да, Людмила, Люся Фетисова была права:
подвижническая судьба Нилы Снижко обязательно проявится в спектакле. А поглубже вскрыть душу человеческую — тут задача посложнее. Хотя и с темой подвига все было далеко не просто. В этой пьесе, как известно, героиня не совершает ни одного сколько-нибудь заметного, героического поступка. Она не стреляет из автомата, не подрывает железнодорожные пути, не швыряет гранаты в наседающих врагов, не идет через минные поля, не бросается под вражеские танки... В освобожденном городе — обычная жизнь. Только тем отличается она от всякой другой жизни любого другого города, что этот город совсем недавно был освобожден нашими войсками от оккупантов. Довести до конца свои дела, порученные ей командованием, Нила Снижко может лишь сохраняя личину предательницы, немецкой шлюхи, «овчарки». Собственно, в том-то и проявляется ее подвижнический характер.

- Скажем, если бы она действовала в оккупированном фашистами городе... но такие пьесы уже бывали... И романы, и повести, и фильмы... — говорила Фетисова. — Бывали и очень хорошие вещи! Но мне не хотелось бы играть в нашем спектакле только разведчицу...

Я решительно согласился:

- В том-то и суть, что не нужно играть разведчицу! Скажу вам честно, при всем уважении к этой героической деятельности я, наверное, не стал бы сейчас писать о разведчике или разведчице в тылу врага. Ведь моя и ваша героиня действует в освобожденном, озаренном радостью городе, среди своих людей, которые счастливы, а ее презирают и ненавидят... Меня в моем сюжете волнует нечто похожее на библейский мотив. Праведница и толпа.

Людмилу Фетисову увлекала проблема веры в человека и — неверия, чиновной подозрительности. Проблема эта персонифицирована в пьесе дядей Федора Абрамова, архитектором Чуфаровым.

Именно он, Чуфаров, наш современник, советский гражданин, по-своему деловой человек, а не фашист-оккупант, по сути, становится убийцей Нилы Снижко. Героиня прошла все: тяжелые годы работы в оккупированном фашистами городе, смертельный риск. Прошла все и победила, по пала от пули врага, ее погубили черствость и подозрительность Чуфарова. Да он и не хотел всмотреться в душу Нилы Снижко, понять, что она, эта девушка, собой представляет. Человек показного патриотизма, равнодушный, защищающий себя, свою «безупречную» репутацию... Лишь бы самому не замараться, не испортить карьеры.

Все это я не однажды обсуждал и с постановщиком спектакля Абрамом Зиновьевичем Окунчиковым. Он в первых же беседах покорил меня своей деликатностью, тонкостью понимания пьесы. Поверив в пьесу, он не пытался ее ломать, не предлагал мне каких-либо перестроек, ничего не навязывал. Лишь там, где он чувствовал, что нужно укрепить какое-либо сценически важное звено, он просил меня дописать фразу, внутренне перестроить реплики или же переставить их. Работа была от начала до конца дружной. Мы жили в ощущении полного и счастливого творческого взаимопонимания.

- Тема человека с умным сердцем, — говорил Абрам Зиновьевич, — очень важна сегодня... Впрочем, она, эта тема, всегда будет важна, но сегодня как-то особенно необходима. Нам нужно как можно тоньше раскрыть Чуфарова с его демагогией, с ого эгоизмом. Тогда спектакль будет современным.

Работая с Окунчиковым, я с удовольствием отмечал, что он идет по психологической канве пьесы, а не по ее сюжетным коллизиям. Режиссер глубоко прорабатывал с артистами каждую сцену, уводил их от внешнего в глубь характеров. Строил судьбы. И прежде всего — судьбы Нилы Снижко и Федора Абрамова. Федора репетировал Андрей Попов. Работал он увлеченно, с присущим ему, я бы сказал, целомудренным отношением к искусству. Нина Афанасьевна Сазонова, репетировавшая роль Тузиковой, искала в этой роли также человеческие черты. Вместе с эгоизмом — горесть вдовьей жизни, затемненная бравадой надежда найти еще и свое личное счастье; тоска по чистоте душевной, которая вдруг прорывается в сцене попойки и танца, когда Тузикова вдруг истошно кричит Ниле:

А ну, убирайся с моей советской жилплощади!

И хоть она, эта жилплощадь, ей, Тузиковой, не принадлежит, — предприимчивая гражданочка, можно сказать, присвоила комнату Нилы, а заодно и так полюбившуюся ей кровать с амурчиками, оставленную каким-то «чурбанк-фюрером», — все же Тузикова издает этот «крик души»...

Зрителей на премьере, помнится, поразило оформление спектакля, выполненное художником Ниссоном Абрамовичем Шифриным. Был тонок и строг графический задник. Старый русский город, полуразрушенный, с крепостными стенами и главами собора, покорял зрителей своей ненавязчивой достоверностью. Проходная комната с лестницей, люстра, надписи на стенах, другие детали были скромны и живописны, оформление давало точный н романтически приподнятый образ всему спектаклю. До сих пор, вот уже много лет, привлекает зрителей этот сценографический шедевр Шифрина. Волнует лирическая и трагичная музыка композитора Леонида Афанасьева.

Безусловно, в решающей степени успех спектакля определила Людмила Фетисова. Силой своего необычайного таланта она создала образ многомерный, загадочный и правдивый. Ее мгновенные переходы от «овчарки» к Человеку были поразительно естественны. А ведь это непросто: в одну минуту перестать быть самой собой и показаться ничтожеством, да так, чтобы люди поверили — и еще сильнее, страшнее запрезирали.

Глубокий голос, в каждой ею сказанной реплике — некая тайна, да не банально-мелодраматическая, нет, идущая от душевной бездонности актрисы. Большие, то суровые, то ласковые, то насмешливые глаза, и такая боль вдруг проглянет... Ее походка — и сильная и летящая. Трагизм был главной чертой ее таланта. Даже когда она смеялась, мне слышалась в ее смехе подстреленность ее сердца.

Людмила Фетисова давала спектаклю неоспоримую художественную правду.
Затем роль Нилы Снижко попросили играть Людмилу Касаткину. Людмила Ивановна создала оригинальный характер, темпераментный, в чем-то острый и резкий. С глубоко запрятанным в душе вызовом ее героиня жила, боролась, и особенно хороша актриса была в тех сценах, где она приоткрывала настоящую Нилу, бескомпромиссную, стойкую. Спектакль продолжал свой романтический диалог со зрителем.

Вот уже двенадцать лет роль Нилы Снижко исполняет Алина Покровская. Ее Нила так же лирична и чиста, какой была она в исполнении Фетисовой и Касаткиной. Вместе с тем Покровская дала и собственные, новые для этой роли черточки — некую чудаковатость, идущую от задиристости характера героини; в своей ребячливости в сценах с Сашкой и Эдиком Покровская становится как бы под стать им, этим так не похожим друг на друга подросткам. В исполнении Покровской ощущаются и недюжинная внутренняя сила и прелестная женственность.

Спектакль «Барабанщица» прошел более 700 раз. Однако он не «старел». А как только он «расшатывался», я знаю, в театре назначал очередную репетицию Андрей Попов, и спектакль вновь «собирался», становился таким же мускулистым, молодым, как и в пору премьеры. Много сил отдал этому спектаклю в последующие годы в качестве режиссера и Андрей Петров.

Вспоминаю год рождения спектакля и с глубокой благодарностью думаю о работах И. Сазоновой, Д. Сагала, Ф. Савостьянова. П. Белобородовой, А. Харламовой, И. Рачевской, В. Гаврилова, Т. Жуковой. Е. Куприяновой. Л. Шабарина, Е. Быкадорова, А. Крыченкова, П. Гарина, Л. Левитиной, И. Рябинина, А. Покровской, Ан. Петрова, Т. Федоровой. П. Цитринеля, всех других товарищей.

Тонкий и прочный, как бы навсегда сработанный режиссерский «чертеж», талантливо освоенные роли, прекрасные сценография и музыка... Сколько статей написано о спектакле «Барабанщица»! Но ко всему сказанному ранее мне хочется добавить то, чего не было в статьях: автор испытал в работе с театром истинное творческое счастье.


Всегда в поиске (Петр Вишняков)

Центральный театр Советской Армии дорог для меня прежде всего своей прекрасной творческой атмосферой.

Так случилось, что в этот театр меня приглашали на работу дважды (первый раз — в 1943 году, а второй — в 1956 году), и оба раза это приглашение исходило от Алексея Дмитриевича Попова. В 1956 году я смог перейти в ЦТСА из Воронежского областного театра драмы, где проработал двадцать один год.

Служба в театре началась с неудачи. В пьесе Н. Погодина «Мой друг» мне дали роль Белковского... и она у меня не получилась.

Я невероятно расстроился и про себя решил, что надо собираться обратно в Воронеж. Но вот так покидать Москву было и обидно и стыдно. С ней связаны годы учебы в ГИТИСе, увлечение МХАТом, преклонение перед Москвиным. Об Иване Михайловиче Москвине я должен сказать особо, так как именно ему обязан тем, что решился стать актером, и тем, что отношусь к своему делу с огромной любовью и уважением.

В 1927 году, в деревне, я увидел фильм «Коллежский регистратор» с Москвиным в главной роли. Я был потрясен его игрой и написал Ивану Михайловичу письмо, совершенно, конечно, не надеясь на ответ. Но знаменитый мхатовец ответил мне, деревенскому мальчишке. Письмо было довольно подробное. Иван Михайлович писал о том, где можно в Москве научиться сценическому искусству, какие надо сдавать экзамены, и предупреждал:

«Подумайте очень, прежде чем решиться идти на сцену, — наш путь очень тернистый, и искусство наше ой какое трудное. Надо вступать во всеоружии, готовиться упорно и долго, успехи даются очень дорого. Я ничего не преувеличиваю. Я сам готовился на сцену четыре года, средств имел очень мало, и претерпеть пришлось многое. Серьезно подумайте и решайте. С товарищеским приветом

27/VI 1927 г. Москва И. Москвин».

Только в 1928 году я решился отправиться в Москву, твердо зная, что вступаю на путь трудный и тернистый.

Несколько лет спустя, когда я кончал ГИТИС, Борис Михайлович Сушкевич, у которого я учился, вручая диплом, напутствовал меня: «Вы можете стать актером, работая до изнеможения. Только это может сделать вас любопытной фигурой в театре».

И вот в 1957 году в ЦТСА я вспоминал и письмо Москвина и слова Сушкевича. Вот они, «тернии», которые преграждают нам путь. И о какой работе до изнеможения можно сейчас говорить, когда я провалил первую же роль в этом театре? И ладно был бы я учеником, а то за плечами — два десятилетия серьезнейшей работы на периферии. Кто теперь рискнет дать новую роль?

И вдруг подходит ко мне Абрам Зиновьевич Окунчиков, протягивает текст пьесы Ремарка «Последняя остановка» и говорит: «Прочтите и выберите то, что вам хотелось бы сыграть».

Я выбрал роль Коха. Меня всегда поражает к волнует трагическая судьба героев. И образ Коха казался мне очень интересным.

Началась работа над спектаклем. Окунчиков, прекрасный человек и режиссер, помогал мне, но многое разрешал делать и самостоятельно: верил в меня. Его вера окрыляла, и я работал над ролью с полной отдачей. Роль получилась и осталась в моей памяти одной из самых любимых. Именно Окунчиков дал мне впервые почувствовать ту увлеченную творческую атмосферу в театре, которая была всегда свойственна труппе и в которую с благодарностью и радостью стал входить и я.

Эту атмосферу создавали и создают интересные, талантливые люди, работающие в ЦАТСА. Мне никогда не забыть Александра Панкратьевича Хованского, интеллигентного, высококультурного человека, превосходнейшего актера. Он был разносторонне образован и одарен и щедро отдавал свои знания и талант окружающим.

А Людмила Фетисова! Она покоряла всех не только своим талантом, но и одержимостью, подвижничеством, принципиальностью. Чудесным содружеством стала для меня работа с такими замечательными актрисами, как Л. И. Добржанская и Н. А. Сазонова.

Творческая атмосфера в театре всегда поддерживалась интересной режиссурой. Мне посчастливилось играть в постановке Л. Хейфеца Захарьина-Юрьева в «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Это была не просто роль, это была целая человеческая судьба.

Очень интересно работалось с Б. Львовым-Анохиным. Особенно мне запомнилась работа над спектаклем «Левониха на орбите». Я играл Левона. Роль комедийная, но в самом образе есть что-то и драматическое: никак человек не может расстаться со своей собственностью, не вступает в колхоз. Мужиков я знал хорошо, и не понаслышке, прожил в деревне всю свою юность. И роль шла, по внутренней линии все было в порядке, но Львова-Анохина смущал мой несколько городской, интеллигентный вид, да и мне это мешало. И вдруг на одной из последних ренетиций мы нашли неожиданно простое решение: «огрубили» внешность, и все сразу преобразилось. Я стал настоящим Левоном.

Вообще меткая режиссерская подсказка имеет подчас решающее значение в понимании актером образа.

Как-то на репетицию «Женитьбы», которую ставил А. Разинкин, ученик А. Д. Попова, пришел сам Алексей Дмитриевич. Я репетировал Кочкарева. Попов посмотрел на меня, помял, как обычно, ладонями свое лицо и сказал: «Кочкарев — это черт, мало того — безработный черт. Он никогда не стоит на месте — весь в поисках работы. И возможность женить Подколесина — это его главная, в данный момент, работа». Я глубоко воспринял этот подсказ.

В результате исполнение роли было признано удачным.

Не забыть мне и встречи с Марией Осиповной Кнебель, которая ставила у нас «Вишневый сад» А. П. Чехова. При первом же свидании Мария Осиновна спросила меня, играл ли я когда-нибудь в этой пьесе. «Играл, — говорю, — очень плохо Петю, в Воронеже». — «А Лопахина не хотите сыграть?» — спрашивает. Я засмеялся: «Ну какой я Лопахин?» Но Кнебель заинтересовала меня ролью, объяснив, что для нее Лопахин не просто купец, а купец чеховский, как, быть может, Третьяков, создатель знаменитой галереи, человек, одержимо отдающийся делу, который бросается в предприятие всем своим существом. Так возник мой Лопахин.

Неожиданным оказалось для меня и предложение Ростислава Аркадьевича Гориева сыграть Гитлера в острой политической драме Михаила Шатрова «Конец». Фигура Гитлера казалась мне одновременно страшной и карикатурной, и ничего интересного в создании такого образа я не находил. Но Горяев видел новые возможности обличения фашизма именно средствами психологического театра.

Мне нравится работать в ЦАТСА еще и потому, что он всегда в поиске. Здесь не бывает состояния творческой спячки. Нужно идти в ногу со временем, и театр ищет — свой репертуар и современные формы его сценического воплощения.


Утверждение человека (Даниил Сагал)

В Центральный театр Красной Армии я был приглашен Алексеем Дмитриевичем Поповым в 1943 году.

Мой приход в театр нe был случайным. Задолго до этого, работая в Театре Мейерхольда, я принимал участие в только что созданном А. Александровым ансамбле песни и пляски, с которым и выезжал в воинские части. Был случай, когда мы с В. Н. Плучеком выступали перед солдатами, участвовавшими в крупных маневрах. В этих концертах я впервые соприкоснулся с дорогой для меня «солдатской» темой, познакомился с военным зрителем, его проблемами, его требованиями к нам, работникам искусства.

Во время Великой Отечественной войны я ездил с фронтовой бригадой киноактеров в Действующую армию с только что отснятым фильмом «Как закалялась сталь», в котором я играл роль матроса Жухрая. Огромное актерское счастье ощутил я, когда вскоре прочитал в фронтовой прессе боевой призыв: «Бить врагов, как бил их матрос Жухрай!»

С первых же дней в Театре Красной Армии я окунулся в творческую работу, чувствуя постоянное внимание Алексея Дмитриевича Попова, заботившегося о расширении моего актерского диапазона. Такую же заботу проявлял он о каждом актере нашего театра. Пристальное внимание к молодым, почтительное отношение к опытным мастерам сцены — все это было органичным для по-настоящему творческой атмосферы театра.

Алексей Дмитриевич буквально творил Театр Сценической Правды. Театр, утверждающий Человека. Театр Великого Подвига.

Я прошел школу Попова, учась постигать сложный, богатый мир человека, глубины характера, движения души. Вполне естественно, что на этом пути были и успехи и неудачи, как в любом большом и серьезном деле.

Я вынес из школы Попова профессиональные навыки, знание тонкостей ремесла — и нечто гораздо более значительное. Алексей Дмитриевич оказывал влияние не только на актерскую технологию, но и на мировоззрение. Я понял тогда, что лишь тот может считаться настоящим актером, кто имеет твердую жизненную позицию, свои идеалы, чей выход на сцену — каждый раз борьба за веру в добро, в жизнь, в человека.

Попов ставил перед актерами театра двуединую задачу: с одной стороны, на нас возложена высокая просветительская миссия, мы должны нести в армейскую массу шедевры отечественной и мировой культуры, а с другой стороны — воспеть патриотический подвиг советских людей. Именно на этих магистралях наш коллектив и достиг основных свершений. Попов предъявлял к нам высокие требования, он не допускал полумер. Каждая его репетиция была серьезным уроком, на котором мы учились жить на сцене, действовать, осознавая «что делаю» и «во имя чего делаю». Он  развивал в нас чувство сценической правды.

На репетиции к Попову мы приходили даже тогда, когда не были в них заняты. Одно наблюдение за работой Алексея Дмитриевича уже обогащало. Щедрость его таланта была безграничной.

Сейчас, спустя целую треть века, я с огромным волнением оглядываюсь на долгий путь, пройденный мною в этом театре, на тысячи сыгранных спектаклей, любимые роли разных лет. Это и образ Фрунзе в спектакле «Не померкнет никогда» Н. Погодина, и Ворошилов в «Южном узле» А. Первенцева, и генерал Панфилов в спектакле «Волоколамск — Москва» А. Бека. Вспоминается целая галерея разнохарактерных героев, таких, как генерал Климов в «Последних рубежах» Ю. Чепурина, Кирилл Стрепет в «Степи широкой» Н. Винникова, генерал Осокин в «Свете далекой звезды» А. Чаковского, Давыдов из «Поднятой целины» М. Шолохова, Стильяно из «Моей жизни» Э. Де Филиппо.

Сколько разных судеб, разных биографий... Рядовые, офицеры и полководцы, образы исторические и вымышленные... И каждая роль всегда несла радость открытия.

С благодарностью думаю о своих товарищах по сцене, принесших добрую славу воеппому театру. Актер Театра Советской Армии — это актер — «военная косточка». Тема героизма, подвига, с которой мы постоянно соприкасаемся, связана с высокой ответственностью, ибо она священна и для поколения, пережившего войну, и для тех, кто сохраняет память о людях, ценою жизни отстоявших наше счастье.

Вполне естественно, что актерам нашего театра приходится подробно и внимательно изучать характеры и проблемы армейской среды, которую мы показываем в своих спектаклях. Наш зритель очень чутко реагирует на происходящее на сцене и легко может заметить фальшь в показе воинской жизни.

Я, например, с большим удовольствием использую каждую возможность поездки в различные воинские части. С гастролями, с шефскими спектаклями или просто с концертами и чтецкими программами объездил многие воинские округа, выступая в военных академиях, в частях, па флоте. Военно-шефская работа, так широко проводящаяся в пашем театре, равно обогащает обе стороны. Сколько интересных встреч связано с такими поездками! Впоследствии эти впечатления необыкновенно помогают в работе, рождая настоящий, глубокий контакт актера и зрителя. Мы стремимся к тому, чтобы зритель уносил со спектакля сильное эстетическое впечатление и серьезное размышление о судьбах человеческих.

Наш театр всегда был незыблемо и непоколебимо вереи своей просветительской и художественной цели. Таким он был, таков он теперь, таким он будет всегда. Есть все основания для такой уверенности. Подрастает надежная театральная смена, талантливая, ищущая. Театр находится в постоянном поиске.

Каким я вижу будущее театра?

Ответить на этот вопрос и просто и сложно. Будущее нашего театра зависит от многого. И прежде всего — от верности заветам А. Д. Попова, принципам, па основе которых создавался театр. От мудрости п таланта режиссуры. От актерских индивидуальностей, создающих ансамбль. И от внимания, постоянного и серьезного внимания к нашей молодежи. Появляются новые поколения актеров, жаждущих интересной и глубокой работы, масштабных, ярких ролей. Время ставит перед театром новые задачи, и я уверен: он с ними справится. Кому, как не этому театру, Театру Великого Подвига, быть правофланговым сценической героики!

 

Продолжение: часть 14, часть 15

Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100