Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

Дни и люди художественного театра (Ч. 8)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7

 

                                         Сцена и зрительный зал


При перестройке Лианозовского театра перед строителями была поставлена задача создать сцену, оснащенную наилучшей техникой тех лет, сцену, на которой было бы возможно осуществлять новаторские приемы режиссуры Художественного театра. Перестроенная сцена заняла весь внутренний двор старого особняка вплоть до двухэтажного полукруглого здания. С правой стороны были пристроены бутафорская, где хранились и подготовлялись к сегодняшнему спектаклю мебель, бутафория и реквизит, и комната электротехников с осветительной аппаратурой. С левой стороны шел декорационный проход, соединяющий кулисы и артистические уборные с зрительным залом. Здесь же хранились наиболее ценные декорации. С. В. Гиацинтова в свое книге о театре рассказывает: «Я шла по декорационному сараю, за сценой. И вдруг увидела Станиславского. Очень большой, очень красивый, он шел на цыпочках, едва касаясь пола, совершенно не слышно. Было странно видеть этого огромного человека, почти летящим землей, так легко он двигался. Поровнявшись со мной, он тихо сказал: «Вы поняли, почему я так иду? Здесь рядом сцена. И, может быть, там репетируют. Поэтому должно быть очень тихо вокруг. Вы поняли?..»
На сцене выгорожены две будки — помощника режиссера и машиниста сцены. В первой лежит журнал для записи замечаний по текущему спектаклю; установлены кнопки звонковой сети за кулисы и в зрительный зал.
Во второй будке во время действия постоянно находится машинист сцены. Обе будки часто используются для переодевания актеров и поправки грима в том случае, когда из-за быстрой смены картины («чистая перемена») нельзя добежать до уборной. Читаем в протоколе репетиции «Живого трупа» 20 сентября 1911 г.: «В комнату И. И. Титова (на сцене) в 9-й картине необходимо ставить щиток с лампочками и лишнюю лампу на стол для переодевания М. Н. Германовой».
При перестройке была значительно увеличена коробка сцены, высоко поднялись колосники, благодаря чему стало возможным убирать наверх значительные плоскости подвесных декораций.
Примерно в первые 40—50 лет работы театра подъем декораций осуществлялся ручным способом и требовал от рабочих больших усилий и ловкости. Теперь все механизировано, и декорации уходят наверх после нажима соответствующей кнопки управления. Через сцену на уровне рабочих площадок сооружены переходные мостики. Они служат как дополнительные площадки для рабочих при установке и переменах декораций и осветительной аппаратуры.
Ручным способом раздвигался театральный занавес, бывший тоже новостью для старых театров. В них занавес, поднимаясь вверх, открывал сцену с ног актеров, а всю обстановку с пола, что нарушало у зрителей впечатление жизненной правды. Режиссура Художественного театра требовала и соответствующего темпа движения занавеса, чего, пожалуй, трудно достигнуть с помощью механики.
По обеим сторонам занавеса, а в первые годы только с его левой стороны на передней стенке сцены, были установлены пульты управления спектаклем. Отсюда помощник режиссера дает сигналы для вступления оркестра или хора, и для шумовых эффектов, и для рабочих сцены. Отсюда подчас раздаются тревожные звонки в артистические уборные, если задерживается какой-нибудь актер. В некоторых спектаклях сигналы дает суфлер из своей будки.
Одним из важнейших технических достижений при постройке нового театра была конструкция поворотного круга. Он представлял собой своеобразный барабан с вращающимся одновременно полом сцены и трюма. Благодаря этому можно было установить несколько картин и быстро менять их в зависимости от ритма спектакля до минимума сократить антракты между картинами Владимир Иванович при постановке комедии Аристофана «Лизистрата» впервые при открытом занавесе использовал поворотный круг. Быстрое движение круга усиливало движение проносящихся в вакхической пляске мужчин, вернувшихся с войны, и их счастливых жен. Вращающийся круг при открытом занавесе использовал и Константин Сергеевич в своей блестящей постановке комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Финальные сцены комедии проходили в парке замка графа Альмавивы. Перед зрителями мелькали всевозможные уголки этого парка, беседки и уединенные аллеи.
Тот же круг был использован и в наши дни при постановке режиссером Л. В. Варпаховским пьесы М. Шатрова «6-е июля» — драматической хроники первых лет Октября. Быстро сменяющиеся события дня восстания левых эсеров в 1919 г., переходы действия из кабинета Ленина в штаб левых эсеров или на заседание V Всероссийского съезда Советов — все это создается быстрым поворотом круга и побуждает зрителей смотреть спектакль с напряженным вниманием.
Но вернемся к прошлому. Вот письмо О. Л. Книппер А. П. Чехову от 21 марта 1903 г., в конце московского сезона: «После 4-го акта вся труппа собралась позади декораций 3-го акта и подъехала, как на карусели, при открытом занавесе. Эффектно вышло. Занавес долго не закрывался... Публика подняла занавес, орала, галдела, мы бросали цветы и при открытом занавесе отъехали на вертящейся сцене. Вышло оригинально и красиво. Потом еще публика влезла на сцену и качала Константина Сергеевича и Владимира Ивановича».
А в 30-е годы во время Московских театральных фестивалей приехавшие из-за рубежа деятели театра часто после спектакля приглашались на сцену, знакомились с его участниками, с устройством сцены и «катались» на поворотном круге.
Вот запись в журнале спектаклей: «10 сентября 1934 г. Утренний спектакль «Фигаро». Закрытие Московского театрального фестиваля. Приветствие от театра читала О. Л. Книппер-Чехова. Константин Сергеевич приехал в конце, встретился с иностранными гостями в новом репетиционном помещении за чаем, а потом на сцене, где фотографировались».
Для участников самодеятельности, руководителей клубов и учащихся театральных учебных заведений не раз организовывались экскурсии на сцену МХАТ. Их проводил машинист сцены И. И. Титов. Он рассказывал экскурсантам об истории театра, знакомил с техническим оборудованием сцены. Конечно, общее внимание привлекали вращающийся круг и шумовая аппаратура.
Известно, какую роль играют в спектакле шумы и звуки. Они помогают созданию необходимой атмосферы того или иного акта, вносят жизненную правду. Звуковая аппаратура располагается на сцене, в трюме сцены и на рабочих площадках, в зависимости от режиссерских решений. Почти до наших дней сохранялась «машина» для воспроизведения громового разряда. Это деревянный короб, идущий с колосников в трюм. В нужную по ходу пьесы минуту наверху открывалась деревянная задвижка, и по коробу с грохотом летели вниз булыжники, создавая впечатление громового удара. Для «громовых нюансов» в трюме стоит и большой барабан- «ворчун», на котором лежат биллиардные шары, создающие дополнительное звучание барабана. Всегда вспоминаю И. И. Титова, который барабанными колотушками сам воспроизводил звуки надвигающейся или далекой летней грозы. Основатели театра уделяли большое внимание шумовому оформлению. Читаем запись К. С. Станиславского на спектакле «Дядя Ваня» в 1919 г.: «Второй гром непозволительно плох. Непременно прорепетировать его. Позор! Во-первых, заряд камней, очевидно, мал (короток сильный удар), а переход к «ворчуну» после сильного раската (с камнями) очень резок. Если я нужен, чтобы объяснить подробнее, в чем дело, прошу известить, и я приду за 1/2 часа до начала следующего спектакля».
Для морского прибоя сделаны плоские резонирующие короба, затянутые холстом, проклеенным столярным клеем, и наполненные мелким гравием. При раскачивании они создают полную иллюзию разбушевавшегося моря. На сцене имеются приборы, воспроизводящие и вой ветра в трубе, и звуки дождя, и завывание зимней вьюги. Огромнейший вклад в звуковое оформление спектаклей внес старейший артист Художественного театра Владимир Александрович Попов. Многие годы он отдавал свой талант усовершенствованию шумовой аппаратуры. Созданные его фантазией и трудом, проносились поезда в «Бронепоезде 14-69» и в «Анне Карениной»; гремели орудия и танки в «Русских людях» и «Фронте»; где-то над колосниками пролетали дикие гуси, провожаемые тоскующим взглядом чеховской Маши; скакали на породистых лошадях Вронский и другие офицеры Царскосельского гарнизона; скрипел снег под санями, тайно увозившими тело убитого Пушкина. В наши дни многие звуки воспроизводятся при помощи радиоаппаратуры.
Режиссура Художественного театра в первые годы настолько увлекалась и даже, по словам К. С. Станиславского, «злоупотребляла световыми и звуковыми сценическими средствами», что вызвала следующую реплику А. П. Чехова: «Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка».
На сцене имеется отличный набор колоколов. В 1930 г в театр передали звонницу бывш. Сретенского монастыря, славившегося подбором колоколов. Колокольный звон в исторических пьесах создает правдивый и очень эффектный фон для той или иной сцены.
Много внимания при постройке театра было уделено созданию наиболее совершенной для того времени осветительной аппаратуры. На сцене рядом с суфлерской будкой был установлен регулятор, позволяющий электротехнику во время действия менять освещение. Благодаря регулятору можно плавно, а не рывками, убирать свет или переводить его в другой оттенок. Так, в «Дяде Ване» за окнами имения Войницких после грозы наступало утро, и солнце заливало яркими лучами подоконник, на котором Елена Андреевна и Соня вели свой трепетный разговор. В «Вишневом саде» после летних сумерек всходила луна и освещала поляну и часовню, около которой сидели Аня и Петя Трофимов. Такой же яркий лунный свет лился на дома Мадрида в «Каменном госте», которые было видно из окна комнаты Лауры. Конечно, многие из этих эффектов стали в наше время обычными, но тогда это были еще первые робкие пробы усовершенствования сценического освещения. По всей планам сцены подвешивались софиты со слабыми угольными лампочками, а по бокам сцены устанавливались дуговые фонари. Новостью был и выносной софит, подвешенный к потолку зрительного зала перед сценой. В наши дни радиоосветительная аппаратура размещена в ложах бельэтажа, на сцене смонтированы дополнительные осветительные площадки с мощными фонарями - все это позволяет залить ярким солнечным светом и реку, по которой плывет лодка Хлынова с гребцами и песенниками в красных кафтанах («Горячее сердце»), и просторы Днепра в пьесе Ал. Корнейчука «Над Днепром». Хочется вспомнить один световой трюк, именно трюк, применяемый для того, чтобы создать иллюзию редкого летнего дождика сквозь солнечные лучи в пьесе Мережковского «Будет радость»: для этого с рабочей площадки и мостика сквозь лучи прожекторов сыпали гречневую шелуху. Иллюзия была полная!
Но главное, что обеспечивает успех спектакля, это не механизмы и аппараты, а люди, такие люди, о которых писал Владимир Иванович: «Когда каждый член коллектива — младший ли рабочий на сцене или помощник парикмахера носят в себе чувствования спектакля, чувствование Художественного театра, чувствование ответственности за спектакль, когда это входит в жизнь каждого из них,— тогда это настоящий коллектив».
В Художественном театре и в дореволюционное время, и в наши дни есть великолепные сценические работники, делом жизни которых стало «чувствование ответственности за спектакль».
12 апреля 1937 г. было вывешено следующее обращение Владимира Ивановича: «11-го апреля генеральная репетиция «Анны Карениной» закончилась очень поздно. Лишь к 5 часам 45 минутам (а вечерние спектакли тогда начинались в 7 часов 30 минут. — Ф. М.) можно было начать уборку сцены и установку декораций вечернего спектакля.
Несмотря на то что вечером шел такой сложный по монтировке спектакль, как «Любовь Яровая», — сцена была обставлена полностью к 7 часам 16 минутам, и спектакль начался без задержки.
С чувством большой благодарности отмечаю такую высокую добросовестность и прекрасную работу всех сценических цехов постановочной части и их руководителей, особенно рабочих сцены».
Мы на сцене. Антракт. Перед закрытым занавесов стоит машинист сцены. От его зоркого взгляда не может ускользнуть ни одна деталь технологически разработанного процесса разборки декораций и установки следующего акта. Невольно любуешься быстротой и слаженностью работы. Уже с генеральных репетиций каждый рабочий сцены, каждый бутафор и электрик должен точно знать свое место и свои задачи в спектакле, чтобы точно выполнять их. Дорога каждая секунда, иначе затянется антракт, и зритель может утерять то впечатление, которое было создано предыдущим актом.
Вот с колосников спускается подъем, к нему моментально крепят потолок, и он уходит куда-то наверх. А через секунду сверху опускается задник с написанной там улицей средневекового города (если это спектакль «Мария Стюарт») или двором большого завода («Битва в пути»). Стенки павильона первого акта расставлены по своим местам, и рабочие уже подносят новые части кабинета королевы Елизаветы или заводского здания. В театре нерушимое правило — рабочие сцены носят декорации, не касаясь ими пола. Это сохранит и половики, и самые стенки павильона и, главное, не нарушит тишины, не донесет до зрителей звуков перестановки декораций. В первое двадцатилетие всем сценическим работникам выдавалась мягкая войлочная обувь, опять-таки для того, чтобы сохранить тишину на сцене во время антрактов. Для этого же в антракте вслед за занавесом с чайкой дается второй занавес — глушитель. Делается все, чтобы не нарушить у зрителя иллюзию того, что он не в театре, а просто участвует в событиях, развивающихся на сцене. Недаром когда-то москвичи, уже не в первый раз купившие билеты на «Трех сестер», говорили: «Сегодня идем к Прозоровым».
Периодическая текучесть состава сценических работников требует пристального внимания со стороны руководства постановочной частью. Новому работнику надо не только овладеть техническими приемами и навыками. Надо, чтобы он проникся общей атмосферой театра, почувствовал коллективную ответственность за спектакль. Очень остро стал вопрос с кадрами в начале 20-х го- 13 апреля Константин Сергеевич записывает в журнал спектаклей: «Много новых мастеров (рабочих сцены - Ф.М.). Объяснить им, что нельзя ходить во время действия. Объяснить также, что передние сукна нельзя качать, так как они отвлекают своим качанием внимание зрителей». Именно «объяснить», а не запретить.
Вот одна суровая запись Константина Сергеевича 27 марта 1921 г. о спектакле «На дне»: «Это черт знает что. Протестую, ору, кричу! В 3-м акте в каменной стене вырван декоративный клок. В каменной стене видно дерево. Об этом уже записано и до сих пор ничего не сделано. Говорят, что некогда. Что это!!!»
До какой степени эта запись взволновала машиниста сцены И. И. Титова, можно почувствовать из его ответа: «Константин Сергеевич не может не возмущаться как художник теми дефектами, которые есть... Дефекты есть, и очень большие. И почему только я являюсь тем несчастным стрелочником, на которого валят вину за крушение поезда. Я работаю в театре 23 года и работаю не за страх перед режиссером или директором, а работаю за свою совесть перед самим собой. Я могу работать за двух или трех рабочих. Но чтобы выдержать всю тяжесть настоящего положения и сглаживать все дефекты,— поверьте, это выше моих сил».
Конечно, не всегда, как мы видим, ровно и благополучно проходила работа на сцене. К. С. Станиславский вспоминает, что перед первым представлением «Гамлета» неожиданно развалилась вся сложная система крэговских ширм. Во время репетиции «Трех толстяков» рухнула конструкция художника Б. Эрдмана. Бывали случаи, когда не вовремя открывался занавес, обнажая перед зрителем изнанку спектакля и тем уводя его от иллюзии жизненной правды или вдруг на сцене появлялись пожарные или неопытные рабочие. Тем более внимателен и непреклонен должен быть помощник режиссера, ведущий спектакль.
Вспоминая день открытия первого сезона, Станиславский пишет, что ему, не занятому в спектакле, помощник режиссера предложил уйти со сцены: «Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов, — грозно и твердо приказал мне мой помощник Н. Г. Александров, получивший всю власть во время спектакля, которым он правил...»
А вот запись в журнале 1912 г.: «Имею заявление о том, что в публике слышен закулисный шум, ходьба и говор.
Увы! Утрачивается то, что с таким трудом и годами было установлено, — сценическая тишина и благоговейное отношение.
Вопиющий вопрос, на который надо обратить особое внимание. Боюсь за себя. Мне стоит огромных усилий, чтобы не восстать со свойственной мне несдержанностью, чтобы спасать то, что мы достигли десятками лет. К. Станиславский».
Сам Константин Сергеевич бережно охранял сценическую тишину. «4-й акт «Вишневого сада». Константин Сергеевич выходит в дверь и замирает на половине шага, пока не пройдет вся сцена Фирса. Стоит и не шелохнется, пока не пойдет занавес», — вспоминает И. Я. Гремиславский.
До постройки производственного корпуса трюм сцены да и сама сцена использовались для пошивки сценических половиков, панорам и др. Эта работа выполнялась в основном работниками драпировочного цеха, которые готовили драпировки на двери и окна сценического павильона, обивали мебель, шили так называемую одежду сцены - порталы, боковые сукна, половики. В расположенной на уровне трюма комнате оркестра стояла большая швейная машинка, приспособленная для шитья грубых тканей.
Именно здесь трудился и вырос в замечательного мастера театральный обойщик, а теперь заведующий обойно-драпировочным цехом Дмитрий Андреевич Ключников. Многолетняя работа в театре сделала из него поистине знатока своего дела. По эскизу художника он находит форму портьер на окна и двери любой эпохи. Это о нем писал Константин Сергеевич в 1932 г.: «Весной на дворе Леонтьевского мне приносил занавески из «Мертвых душ» наш театральный драпировщик. Он устроил занавески так, как я хотел, и вышло то самое, что нужно — простая естественная складка без всяких завитушек. Я просил по возможности применить эти занавески и переделать другие к существующим декорациям «Мертвых душ».
Так и было сделано. Вот уже многие годы зрители видят на сцене в «Мертвых душах» ключниковские драпировки из темно-зеленой ткани, ниспадающие складками.
Ключников же буквально сконструировал из простого холста потолок сводчатого зала Петровской академии наук в пьесе Вс. Иванова «Ломоносов», создав полную иллюзию каменных сводов. Этот потолок можно легко и быстро укреплять на стенах павильона и так же быстро разбирать в антракте. Свой практический опыт Д. А. Ключников популярно изложил в книжках «Театральные драпировки» и «Оформление клубной сцены», снабдив их собственными зарисовками и расчетами расхода ткани.
Из трюма сцены через широкие двери, а из Декорационного прохода по винтовой лестнице мы попадаем в так называемую музыкальную комнату. В записной книжке Немировича-Данченко сезона 1908/09 г. есть пометка: «Помещение под сценой — для музыкантов». Здесь артисты оркестра раздеваются, настраивают свои инструменты, проводят собрания. Здесь же хранится нотная библиотека текущего репертуара и подчас исполняются отдельные куски музыкального сопровождения спектакля. Из этой комнаты в «Мертвых душах» выходит с песнопениями хор, провожающий скончавшегося от испуга прокурора. В спектакле «Последние дни» отсюда доносится марш, с которым идет гвардия Николая I и преграждает дорогу человеку, бегущему за врачом для смертельно раненного Пушкина. Из этой комнаты льется широкая русская песня в «Горячем сердце»:
Сидит ворон на березе,
Свищет воин на войне...
Эх, пропадать тебе, бедный мальчишка,
В чужой дальней стороне.
В течение долгих лет руководил оркестром и ведал Музыкальной частью театра Б. Л. Изралевский, опыт и талант которого росли и укреплялись в постоянном общении с основателями Художественного театра. Театру он отдал свою любовь и увлеченность, отказавшись от ожидавшей его славы скрипача-виртуоза. Здесь в трюме Изралевский дирижировал оркестром и хором, исполнявшим сказочную музыку Ильи Саца к «Синей птице», дирижировал оркестром в городских садах в пьесах Островского «Таланты и поклонники» и «Последняя жертва». На сцене в соответствующем костюме он руководил музыкантами в графском саду в пьесе «Безумный день, или Женитьба Фигаро» или шел по высокой насыпи во главе военного оркестра с отрядом курсантов в спектакле «Блокада». Кстати, отряд состоял из молодых актеров, рабочих сцены, билетеров и гардеробщиков. Все они одеты в красноармейскую форму, все старательно выполняют задания режиссуры.
Вообще площадка трюма часто используется режиссурой для создания мизансцен в спектаклях. Отсюда по крутой лесенке приходят в дом Прозоровых знакомые офицеры и ряженые; сюда по широкой лестнице спускается на казнь Мария Стюарт. Из трюма сцены через люки вылетают призраки, войны, болезни и пляшущие звезды в «Синей птице». В трюме на опущенной площадке сцены строится целая городская улица в «Любови Яровой».
Все первое двадцатилетие сцена «жречески» охранялась от всего постороннего, не относящегося к искусству театра, к его спектаклям. Когда же однажды по решению дирекции сцена была отдана под вечер танца Айседоры Дункан, это вызвало резкий протест со стороны группы пайщиков.
Теперь занавес часто открывается для оглашения приветствия или пояснительного слова к тому или иному спектаклю. Неоднократно перед целевыми спектаклями «Бронепоезда 14-69» говорил со сцены А. В. Луначарский. 12 марта 1928 г. Владимир Иванович вышел перед занавесом и сообщил о смерти народной артистки республики М. Н. Ермоловой. 1 апреля 1929 г. он же сказал вступительное слово перед шефским спектаклем «Блокада», сыгранным для коллектива фабрики «Красная Роза». На мою долю выпала почетная и радостная обязанность передавать зрителям последние сообщения Совинформбюро об освобождении родных городов от немецких фашистов и о дальнейшем продвижении наших войск. Сколько искренних взрывов аплодисментов раздавалось в этот момент! И у многих навертывались на глазах слезы...
А теперь войдем в зрительный зал театра. Широким потоком и, конечно, в самую последнюю минуту приходят зрители в театр и поднимаются по внутренней лестнице, обитой коричневым линолеумом с медными рубчатыми пластинками. Двери в зрительный зал — с ручками особой формы и темными бронзовыми украшениями в верхней части — еще закрыты. Полукружие зрительного зала на всех этажах огибают коридоры, устланные, чтобы скрадывать шум шагов, в партере и бельэтаже мягким бобриком, а в верхнем ярусе покрытые пластиком. На стенах оливкового цвета надписи — просьба не входить в зрительный зал в шляпах и фуражках; предупреждение о том, что после начала спектакля вход в театральный зал не разрешается, что было в обычае в старом театре. «Теперь нет в Советском Союзе театра, в котором не было бы запрещения входить в зал во время действия, — писал Владимир Иванович в своей книге — а сколько было борьбы вокруг даже такого малюсенького вопроса! Помню, один большой «театрал», посетитель всех премьер — когда мы объявили о запрещении входить во время действия — перестал посещать Художественный театр. 
- Неужели вас не интересуют наши новые постановки? 
- Что делать! Должен отказаться. Я привык приходить в театр, когда мне удобно. Меня могут задержать важные разговоры. Вы хотите насиловать мою волю. Не согласен!»
Описывая свой театр, К. С. Станиславский замечал: «Все необходимые надписи сделаны во вкусе самой отделки или, вернее, они включены в общую гармонию ее».
Коридоры освещены матовыми плафонами, на стенах фонарики аварийного освещения. Раньше в них вставлялись стеариновые свечи, которые непременно зажигались при выходе публики из театра.
Посетителей встречают гардеробщики и билетеры, воспитанные в духе лучших традиций театра, выдержанные, вежливые, держащие себя с большим достоинством. Прежде они были одеты в специальную униформу, сделанную по эскизу Ф. О. Шехтеля: синевато-серая глухая куртка с темным бархатным воротником и большой цепочкой с номером на груди и такого же цвета брюки с более светлыми лампасами. В наши дни гардеробщики и билетеры одеты в форму черного цвета с золотой монограммой на воротнике, с белым воротничком и черным галстуком.
Вот отрывок из обращения К. С. Станиславского к билетерам и гардеробщикам в 1933 г.: «Вы наши сотрудники по созданию спектакля. Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей; вы можете подготовить их как в благоприятную, так и в неблагоприятную сторону для восприятия впечатлений идущих со сцены. Если зритель рассержен, он не в силах отдаваться впечатлению и делается рассеянным и невосприимчивым; если же, войдя в театр, он сразу почувствовал к нему уважение, он смотрит спектакль совсем иначе. Вот почему я считаю вашу работу чрезвычайно важной».
Вплоть до 1 октября 1930 г. все гардеробщики и билетеры были членами Трудовой артели, имевшей право эксплуатации вешалки, т. е. строившей свой заработок на «чаевых» за хранение платья, за продажу программ, за бинокли и прочие услуги зрителю.
Из своего состава артель на общем собрании выбирала старосту, который представлял ее интересы в дирекции театра, вел график выхода на работу и назначал на дежурства. В советское время в течение многих лет старостой, а затем заведующим обслуживающим цехом был Дмитрий Сергеевич Пугин, человек большой честности, исполнительный и точный. Он пользовался авторитетом и в своем цехе, и в коллективе театра, он умел разговаривать с посетителями, мог порой успокоить и даже унять разбушевавшегося зрителя, особенно когда тот опаздывал на спектакль и его не пускали в зрительный зал.
За 15 минут до начала спектакля раздавался звонок, и открывались двери зрительного зала. И звонок был не обычным дребезжащим звонком, раздражающим ухо; он мягко звучал на низких тонах.
Вот перед нами зрительный зал Художественного театра, спокойный, уютный, с темноватой дубовой отделкой по бортам лож и ярусов, с удобными креслами, обитыми зеленоватым материалом. Сцена отделена от зала круглой аркой. Если мы вглядимся в рисунок, идущий под потолком зрительного зала, если посмотрим на архитектурные детали около сценической арки, то невольно спросим, куда же девалась сдержанность архитектора? Но все орнаменты Шехтель приглушил блеклыми тонами, они не бросаются в глаза. По потолку идут живописные серебряные «струны», пересекая круглую люстру, состоящую из отдельных «кубастиков» розовато-матового стекла. Цепи, удерживающие «кубастики», уходят в потолок, в круглые люки, через которые подается свежий воздух, согреваемый зимой калорифером, установленным на чердаке. Такие же «кубастики», но меньших размеров, закреплены на бортах бельэтажа и верхнего яруса на квадратных выступах, покрытых металлической инкрустацией.
«Я люблю этот серьезный, немного мрачный и задумчивый зал с его темной дубовой мебелью, с такими же парапетами лож. Тусклое освещение идет к нему, как сумерки к нашей северной природе. Они навевают думы и располагают к мечтанию», — так писал о своем театре К. С. Станиславский.
В партере по три ложи справа и слева, в бельэтаже их было больше, но их заменили боковыми местами 1-го и 2-го рядов, и только у самой стены осталось по две ложи, теперь занятые осветительной и радиотрансляционной аппаратурой.
До революции в абонементные спектакли ложи «навеки» были закреплены за определенными московскими фамилиями, причем 1-я слева принадлежала С. Т. Морозову, а 1-я справа — дирекции. Все ложи отделялись одна от другой синевато-серыми суконными занавесками с бархатной аппликацией. С 1928 г. ложа дирекции переносится на левую сторону, в бывшую морозовскую.

Многие крупнейшие деятели Советского государства гости из-за рубежа посещали Художественный театр 5 января 1945 г. Президент Польской Народной республики Болеслав Берут смотрел спектакль «Анна Каренина», 8 апреля того же года на спектакле «Царь Федор Иоаннович» был маршал Иосип Броз Титов с югославской делегацией.
Налево от правой ложи дирекции была дверь, которая вела в так называемый декорационный проход; направо был выход в коридор партера. Здесь же был небольшой кабинет. В конце 20-х годов этот кабинет был передан К. С. Станиславскому — в эти годы единоличному директору театра (Владимир Иванович был за границей с гастролями Музыкальной студии, а затем в годичном отпуске в Лос-Анжелосе, где изучал искусство кино).
В этом кабинете работала Рипсимэ Карповна Таманцова, со дней своей юности влюбленная в искусство Художественного театра. Она начала работать в театре с 1919 г. в Репертуарной конторе, а затем долгие годы была личным секретарем К. С. Станиславского. Константин Сергеевич очень ценил ее и написал ей на карточке: «Милая, всеми любимая Рипсимэ Карповна! Ваша любовь к искусству МХТ поистине трогательна. Мы вместе любим одного и того же бога. Эта общая любовь связывает людей общими духовными дружескими узами, наиболее прочными в жизни. Будьте же всегда так же чисты и преданны своему богу. 19 июля 1922 г.».
Старейший член Коммунистической партии и агент «Искры» Г. И. Окулова вспоминает о своем посещении Художественного театра: «Вторая моя встреча с Горьким по делам «Искры» состоялась в Художественном театре в артистической ложе во время спектакля. Шла какая-то пьеса Немировича-Данченко. Наша деловая беседа происходила в аванложе. После ее окончания Горький предложил мне просмотреть пьесу. Мы вошли в ложу и сели. Но вскоре акт кончился, занавес опустился, вспыхнул свет. Публика, заметив Горького, начала аплодировать, и я, будучи нелегальной, поняла, что являюсь совершенно неподходящим к нему приложением, поспешила скрыться. Это было в октябре — ноябре 1902 г.» (пьеса Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтax» шла 9 ноября 1902 г. — Ф. М.).
А вот новые, недавно опубликованные воспоминания артистки Н. И. Комаровской. 15 декабря 1918 г. она приехала в Художественный театр вместе с М. Ф. Андреевой, которую пригласил В. И. Ленин. Все они сидели в ложе дирекции на спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». «Происходящее на сцене, видимо, увлекало Владимира Ильича. Лицо его постоянно оживлялось улыбкой. По ходу действия генерал Крутицкий (его замечательно играл К. С. Станиславский), томясь от скуки в своем кабинете, придумывает, чем бы развлечься. Он берет со стола первую попавшуюся деловую бумагу, свертывает ее в трубочку и через нее начинает рассматривать рыбок в стоящем тут же аквариуме. Владимир Ильич от всей души хохотал, повторяя: «Замечательно, замечательно!»
Из этой же ложи В. И. Ленин смотрел два спектакля: 21 декабря 1919 г. — «Потоп» и 25 декабря того же года— «На дне».
30 сентября 1927 г. в ложе — Анри Барбюс. Он смотрит спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В своем приветственном письме Анри Барбюсу К. С. Станиславский писал: «Мы привыкли видеть в Вас и во всей Вашей деятельности близкое, родственное нам начало, которое так сильно раскрыто в Ваших романах и рассказах».
К 10-летию Октября Художественный театр выпускает спектакль «Бронепоезд 14-69», получивший горячее признание и одобрение советской общественности и положительные отзывы в прессе.
Вот мнение А. В. Луначарского, опубликованное в «Вечерней Москве»: «Когда я смотрел «Бронепоезд», со мной в ложе (вот в этой самой ложе, о которой мы говорим. — Ф. М.) сидели талантливые представители нашей пишущей коммунистической молодежи. Они прослезились во время кульминационного пункта спектакля, и по окончании каждый из них разводил руками и говорил: «Кто мог думать даже два года назад, что такой спектакль может поставить МХАТ-1-Й»... Да, «Бронепоезд» оказался подарком МХАТа-1 Октябрю, который не только должен быть принят революцией радушно, но который свидетельствует о богатстве тех перспектив, которые теперь расстилаются перед нами, когда театры, один за другим, окончательно причаливают к нашему берегу и вступают в работу со всеми строителями социализма».
Спектакль прожил долгую жизнь. Весной 1928 г. из той же ложи его смотрит А. М. Горький, только что возвратившийся на родину. 11 октября того же года на этом спектакле опять присутствует А. М. Горький вместе со знаменитым японским актером Саданзи.
В мае 1935 г. в одной из лож зрительного зала театра, украшенной цветущими мимозами, смотрит спектакль «Вишневый сад» известный китайский актер Мей Лань-фан.
В 1929—1930 гг. К. С. Станиславский лечился за границей после тяжелого сердечного припадка. Член правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами А. С. Енукидзе писал К. С. Станиславскому:
«6 февраля 1930 года 10 ч. 10 м. веч.
Многоуважаемый и дорогой Константин Сергеевич! Сижу у Вас в театре, в Вашем кабинете и шлю Вам самый сердечный привет и пожелания скорого возвращения на Родину, где Вас помнят и любят. Смотрю второй раз «Воскресение» и с величайшим удовольствием слушаю язык Толстого и прекрасное исполнение актеров.
Приезжайте и привозите нам Ваше искусство и Ваш опыт, которые нужны нам очень и которые еще много внесут в общее достояние нашего художественного дела.
Привет. Ваш А. Енукидзе».
Из ложи дирекции 15 сентября 1946 г. смотрит спектакль «Последняя жертва» чехословацкая правительственная делегация, а на другой день на спектакле «Трудные годы» присутствует сын президента Соединенных Штатов Америки Ф. Рузвельта, приехавший в Советскую Россию в качестве гостя.
Интересны воспоминания писателя Л. М. Леонова о том, как он стал свидетелем разговора художника И. С. Остроухова с К. С. Станиславским в антракте в ложе дирекции: «Мы сидели за скромно, по-мхатовски, сервированным столом. Мои собеседники представляли собой поразительный контраст. Остроухое — громадный, с лицом и бородкой мурзы, с громадными синими руками. Станиславский — седой, благородный, изящный и безмерного очарования — «красавец-человек», по слову Горького.
Разговор не клеился. После какой-то «мхатовской» паузы, полной особого значения, Остроухов хмуро спросил:
— Собираетесь, мм... (и опять пауза) еще что-нибудь ставить, Константин Сергеевич?
— Да, — отвечал Станиславский и своеобразно постучал пальцами о стол, — хотим попробовать ставить
«Мертвые души», в — Гм... Тоже в новом стиле?.. И вдруг в этой саркастической реплике маститого русского Живописца передо мной прозвучало то страшное сопротивление, в атмосфере которого Художественный театр начинал когда-то в дощатом сарае под Москвой свое великое дело...»
9 ноября 1935 г. в этой ложе на спектакле «Гроза» присутствуют зачинатели стахановского движения. Перед началом спектакля их приветствует делегация от театра во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, И. М. Москвиным и Л. М. Леонидовым. Вот текст письма К. С. Станиславского к стахановцам: «МХАТ СССР им. Горького рад приветствовать в своих стенах дорогих гостей — товарищей Стаханова, Бусыгина, Виноградову М., Виноградову Е., Великжанова, Фаустова и Васильева...
Творческий подъем всей страны и пример стахановцев, бусыгинцев, виноградовцев и других вдохновляет актеров советского театра. Этот пример дает толчок и налагает на нас обязательство в каждодневной работе повышать и углублять свое мастерство, отдавать себя целиком родному искусству, потому что искусство в нашей стране есть элемент единого, общенародного творческого порыва, звено великого социалистического строительства».
Левую ложу также иногда занимают делегации зарубежных стран. 19 октября 1944 г. в этой ложе спектакль «Кремлевские куранты» смотрит болгарская делегация; 1 февраля 1945 г. на спектакле присутствует группа священников, приехавших из разных стран в СССР для выбора патриарха.
Около ложи есть еще небольшой кабинет, который отдавали то кому-нибудь из администрации, то занимали под репетиции.
1 ноября 1945 г. в этом кабинете скончался Н. П. Хмелев. Репетируя на сцене роль Иоанна Грозного, он внезапно почувствовал себя очень плохо, и его с трудом свели со сцены в зрительный зал, где он почти потерял сознание. К первому ряду принесли кушетку, уложили на нее Николая Павловича и, несмотря на его протесты, перенесли в кабинет. Там он сказал М. И. Прудку: «У меня удар, я умру». Но все же Николай Павлович не переставал думать о репетиции: «Продолжайте репетицию. Начинайте третью картину... Я сейчас встану приду». Но встать Н. П. Хмелеву не пришлось. В 8 часов 20 минут во время спектакля «Мертвые души» талантливейший актер умер.
Итак, мы входим в зрительный зал. После третьего звонка в зале плавно «убирают свет», так обычно го- 3орят в театре, и загорается огнями рампа, давая отблеск на простой матерчатый занавес серо-оливкового цвета с вышивкой-аппликацией в нижней его части: стилизованные гребни морских волн, а над ними - белая чайка. В зале полумрак. Перед восьмым рядом стоит старший билетер Петр Павлович Морозов и с часами а руках следит, как рассаживаются зрители. Перед открытием занавеса все должно быть спокойно, чтобы шум и разговоры опоздавших не помешали развитию той сценической драмы, которую показывает сегодня Художественный театр. Все в порядке. Морозов уходит и из коридора дает сигнал помощнику режиссера на сцену: «Можно начинать». Раздается тихий удар гонга, и занавес раздвигается, а с ним разлетаются по сторонам белые чайки.
Открывается тот волшебный и волнующий душу мир театрального представления, картины и впечатления которого зрители иной раз еще долго хранят в своей памяти.
Хочется вспомнить многие спектакли, которые шли на этой сцене за все годы жизни театра в этом доме. Но рассказать о них, о силе их воздействия на зрителя, об искусстве актеров и создателей спектаклей — это значит написать творческую историю Художественного театра, историю, изобилующую небывалыми взлетами и неудачами, поисками и разочарованиями, историю театра, оказавшего влияние на театральное искусство всего мира.

 

Продолжение: часть 9, часть 10


Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100