Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

Дни и люди художественного театра (Ч. 5)

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4

 

                                         Буфет и Новая сцена



Но идем по театру дальше. Из левой части фойе через открытую арку входим в буфет. Это небольшая комната, стены которой отделаны светлыми соломенными циновками, закрепленными светлыми деревянными панелями. Потолок здесь очень бледного серо-зеленого тона, был расписан стилизованным орнаментом. При последующих ремонтах орнамент на стенах буфета был выполнен по образцу орнамента Нижнего фойе. Большие прямоугольные плафоны матового стекла на стенах, светлые стулья, прилавок с огромным серебряным самоваром, белейшие скатерти — все это создавало праздничный вид. Руководители театра уделяли внимание и буфету. Вл. И. Немирович-Данченко в своем обращении к пайщикам об общем распорядке в театре пишет: «Буфет. Не следует, по моему мнению, обращать его в ресторанчик, в котором сидят, попивают чай от нечего делать. Мне кажется, что буфет должен исполнять только свое прямое назначение — короткого завтрака в определенные часы». Однако провести это в жизнь не удалось. Буфет стал любимым местом пребывания в дневные часы актеров, ожидающих репетицию, или просто заглянувших в театр. Не удивительно, что здесь в оживленных беседах часто обсуждались самые животрепещущие вопросы театрального дня. И администратор, в обязанности которого лежит наблюдение за порядка и тишиной во время репетиций, довольно часто был вынужден забегать в буфет, чтобы успокоить разыгравшиеся там страсти и шумные актерские разговоры. По этому поводу Константин Сергеевич 12 декабря 1926 г. сделал в протоколе Режиссерско-художественной коллегии следующую приписку: «Мною замечено, что иногда в фойе и буфете театра днем стоит такой ор и хохот, который считается по этике театра неприличным...»
В первые годы работы театра в новом здании буфетом пользовались иногда как репетиционным помещением. Вот лист бумаги из архива В. В. Лужского. На нем Василий Васильевич написал: «17 декабря 1902 года. Максим Горький. В чайном буфете Художественного театра на чтении замечаний по генеральной репетиции «На дне».
На том же листке среди отдельных слов и набросков рукою Горького написано:
О палец не ударю пальцем, Пойду скитаться со Скитальцем...
И еще:
Если яд мудрец предложит, Не смущайся — смело пей! Даст дурак противоядье, Выливай его скорей.
Конечно, эти записи не имеют никакого отношения к замечаниям по репетиции, но, видимо, они отражают мысли Горького в эти часы.
Л. М. Леонидов вспоминает: «Чехов прислал «Вишневый сад», причем всех поразило замечание Чехова в письме Владимиру Ивановичу, что он написал водевиль. Читал Владимир Иванович в буфете, читал очень хорошо».
В январе 1939 г. в буфете началась выдача трудовых книжек коллективу МХАТ. Книжку № 1 получил Вл. И. Немирович-Данченко.
В первые годы Октябрьской революции в этом помещении была организована столовая. За перегородкой 6 маленькой комнате была сложена большая плита, которой приготовлялись несложные обеды тех лет — супы из селедки или воблы, котлеты из неочищенного картофеля, каши пшенная и чечевичная с кусочком хлеба Конечно, со временем ассортимент блюд значительно улучшился. По решению дирекции некоторым сотрудникам с небольшими окладами обеды выдавались бесплатно. Много сил и товарищеской заботы отдавал своему делу заведующий буфетом и столовой театра А. А. Прокофьев. В Художественный театр он пришел буфетным мальчиком еще в период работы театра в «Эрмитаже». Вот отрывок из письма К. С. Станиславского от 24 апреля 1921 г., характеризующий нравственный облик этого человека: «За весь почти полувековой период нашего знакомства и близости у меня не сохранилось в памяти ни единого темного пятна. Одни светлые, добрые, благодарные воспоминания. Они относятся не только к спокойным временам нашей жизни, но к тем периодам, когда страна и мы все переживали тяжелые испытания, доходившие до голодовки. С этим временем связаны наши самые благодарные и добрые чувства к Вам, когда Вы по-братски делились с актерами куском хлеба и были нашим кормильцем. Много здоровья, хлопот и труда было отдано Вами на общее дело, но зато много добрых чувств Вы вызвали у Вашего коллективного друга — актера».
Через маленькую комнату — так называемую заготовочную — по узкой деревянной лестнице мы попадаем в левый флигель. Здание это очень старое, почти без переделок уцелевшее от старого особняка. Прямо — дверь в помещение местного комитета, переведенного сюда из Нижнего фойе. Конечно, в первые годы Советской власти здесь разбирались всевозможные животрепещущие вопросы.
Здесь обсуждались вопросы о заработной плате, работе мастерских, рассматривался коллективный договор, разбирались дела дисциплинарной комиссии, обсуждались производственно-финансовые планы, не паз говорилось о работе с молодежью.
Надо ли говорить, что в эти годы возникало много совершенно новых для администрации вопросов, связанных с взаимоотношениями с коллективом. Во всяком случае, работы у месткома было много, и по мере надобности заседания его переносились в другие, более просторные помещения театра.
Небольшой узкий коридорчик приводит нас в комнату, сплошь заставленную большими емкими шкафами красновато-коричневого цвета кустарной работы. Здесь хранилась часть театральных костюмов текущего репертуара, но главным образом те личные музейные вещи К. С. Станиславского, о которых он когда-то писал: «...что сталось бы, если бы я не принес с собою целого большого музея, мне принадлежащего? Какие великолепные пятна дали старинные вещи при разных постановках! Сколько идей и образцов для поделок дал этот музей!» Здесь хранились костюмы периода Общества искусства и литературы; собрание старинного оружия; подлинные старорусские костюмы и предметы быта, привезенные с севера для спектакля «Снегурочка»; латы и Щиты из спектакля «Юлий Цезарь»; старинная обувь; ткани, подлинные и бутафорские вещи из спектаклей «Уриель Акоста», «Отелло» и др. Все это ценнейшее собрание передано теперь Дому-музею К. С. Станиславского и частично используется в экспозициях Музея МХАТ.
Налево у окна в маленьком закуточке сидел сапожник, шивший, чинивший и подготовлявший к спектаклю сценическую обувь.
Направо за шкафами были костюмерные мастерские театра. Здесь были сшиты костюмы для чеховских пьес, для горьковского «На дне», для «Месяца в деревне» и др. Наиболее сложные туалеты и мужские фраки и сюртуки отдавались лучшим московским портным, но в основном спектакли готовились здесь. В театральных костюмерных мастерских были сшиты костюмы для «Бронепоезда 14-69» и для «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро». Для подготовки последнего спектакля была приглашена Н. П. Ламанова — известный московский мастер театрального костюма. До конца своих дней она консультировала театр по вопросам исторического и модного современного костюма.
Ежедневно в эту мастерскую из-за кулис приносили платья, фраки, галстуки, перчатки и другие предметы для чистки, починки, глажения. Костюмы приходилось нести через весь театр, через сцену, декорационный проход, коридоры и буфет, что составляло, конечно, большое неудобство. Но в те годы театр был очень беден подсобными помещениями и не имел подходящих мастерских ни за кулисами, ни вблизи сцены.
Здесь же была комната заведующей костюмерной мастерской М. П. Николаевой, она же примерочная, она же небольшой склад материалов. Артистка, вступившая в труппу театра в год ее основания и когда-то подававшая надежды, М. П. Николаева, несомненно, в ущерб своему дарованию отдала огромную часть своих сил, знаний и таланта организации костюмерной части. Интересен был внешний вид этой комнаты, заставленной громадными шкафами с глубокими выдвигающимися ящиками. Представить эту комнату нам поможет одна из записей в дневнике Константина Сергеевича: «В костюмерной сделать ящики и отделения для: 1) Ящик для готовых вышивок, галунов, полос, отделок и пр. (одного мало, штуки две-три). 2) Ящик — музейные куски материи, лоскутья, шитье, галуны, кружева, старые кисеты и пр. ...10) Образцовые книги и большие (в аршин и более) всех цветов: а) крашеных полотен, сукон (солдатских и пр.), бархатов, плюшей, канаусов и пр... 12) Воротники всех эпох, жабо, нарукавники, манишки и пр. (большое отделение)... 15) Музей лат, оружия, шпор и пр.». В общем перечислялось 16 разных отделов хранения.
Здесь М. П. Николаева создавала свои знаменитые альбомы, в которых стремилась запечатлеть костюмы, обувь и головные уборы данного спектакля. Она наклеивала фотографию персонажа, подробно описывала его костюм, обувь и пр., прикладывала образцы использованных материй, кружев, кожи, галунов; добавляла открытки и вырезки из модных журналов, которые помогли в создании данного костюма. По этим альбомам легко восстановить и качество материалов, и цветовую гамму того или иного спектакля, оформленного художниками В. А. Симовым, М. В. Добужинским, А. Н. Бенуа или другими. Благодаря этим альбомам перед изучающими историю Художественного театра как-то по-новому, зримо предстают спектакли «Борис Годунов», «Месяц в деревне», «Мнимый больной» или «Пер-Гюнт», материалы к которым так тщательно и любовно сохранены М. П. Николаевой.
Пройдя через все описанные помещения, мы наконец попадаем на Новую сцену. Это была довольно большая комната, расположенная по фасаду флигеля. От прошлого века в ней уцелели старинные паркетные полы, глубокие оконные проемы да изразцовые печи. Так как комната была изолирована от основного здания, здесь можно было спокойно репетировать и проводить заседания даже во время спектакля. Поэтому и назначались здесь особо важные заседания пайщиков.
В феврале — марте 1908 г. на Новой сцене происходят очень серьезные совещания пайщиков, которые не могут не заинтересовать и современных историков Художественного театра. В этот период, 8 февраля 1908 г., Константин Сергеевич писал Владимиру Ивановичу: «Прошу Вас иметь в виду, что с окончанием этого сезона я ухожу из пайщиков и директоров. На будущее время предлагаю свои услуги бесплатно, как актера, на старые роли и режиссера на известных Вам условиях», т. е. Станиславский отказывается стоять у кормила правления театром, видимо, из-за несогласия с намечавшейся творческой линией.
На одном из совещаний ставится вопрос о возможности продолжать дело театра в связи с возросшим бюджетом, увеличивающейся стоимостью постановок и почти систематическим нарушением сроков их выпуска. Вскрывая причины таких неполадок в театре, В. В. Лужский утверждал, что «бюджет — не самое главное. Все дело во внутреннем разладе театра... Не пришло ли просто время расстаться? Не перестали ли уже понимать друг друга? Не лучше ли вовремя остановиться и решить, что дело надо кончить?» На это возражает Владимир Иванович: «Комиссия призвана не для ликвидации дела, а для того, чтобы обдумать меры, как укрепить его».
Константин Сергеевич заявляет: «Я понимаю Василия Васильевича, который откровенно затронул самое больное место. Но я не вижу разлада. Я повторяю, что люблю Владимира Ивановича и считаю, что разойтись мы не можем ни при каких условиях... Можем ли мы закрыть театр? Нет, это невозможно. Не говоря уже о большом количестве служащих в театре, нельзя забывать его общественного значения. Нельзя москвича лишить Художественного театра...»
И театр, конечно, не был закрыт, и сами создатели не допустили этого.
На некоторое время Новая сцена получила название Бархатной. Дело в том, что К. С. Станиславский, работая над новой «схематической» пьесой Л. Андреева «Жизнь человека», искал для нее вместе с художником В. Е. Егоровым внешнюю, тоже «схематическую» форму и в своих поисках случайно вспомнил формулу: «Черное пропадает на черном», т. е. принцип камеры-обскуры. Такой камерой-обскурой стала Новая сцена, стены которой завесили черным бархатом. Здесь проделывались всевозможные опыты, и в результате поисков была найдена внешняя форма этого спектакля. «Представьте себе, — пишет Константин Сергеевич, — что на огромном листе, которым казался из зрительной залы портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жуткая беспредельная глубина...»
Работа с черным бархатом дала интересные находки, использованные в дальнейшем при постановке «Синей птицы». Так были найдены сценические трюки исчезновения длинной вереницы участвующих в первом акте, появления призраков и танцующих звезд, плясок часов и тарелок. Все это проделывали одетые в черные бархатные костюмы актеры, как их прозвали в театре «черные люди». Они манипулировали светлыми предметами, а сами были невидимы на фоне черного бархата.
На Новой сцене велись репетиции «Братьев Карамазовых». Владимир Иванович в письме от 6 октября 1910 г. сообщает Константину Сергеевичу, что «репетиции на сцене (Большой. — Ф. М.) свелись до минимума». Владимир Иванович решает для себя очень важный вопрос — сколь труден для актера переход от «Стола» на Большую сцену, и, указывая на некоторые актерские неудачи в этом плане, пишет: «Во всех остальных случаях переход с Новой сцены на Большую не требовал больше двух репетиций, после которых нужны были прямо генеральные... Это я уже давно говорю и теперь окончательно убедился в этом. Большая сцена должна принадлежать исключительно декораторам, электротехникам и бутафорам».
Мы знаем, что К. С. Станиславский в течение всей своей театральной деятельности стремился найти теоретические обоснования актерского творчества, мастерства. И вот настал момент, когда ему стало необходимо проверить свои теоретические находки на практике. Читаем протокол заседания Совета МХАТ от 5 сентября 1911 г.: «Владимир Иванович заявил Совету, что необходимо дать Константину Сергеевичу удобное и просторное помещение для занятий его системой и для новых исканий с труппой и молодежью. Признавая всю важность и необходимость такого помещения для Константина Сергеевича, Совет в данное время может указать только на Новую сцену, которую и предлагает предоставить в распоряжение Константина Сергеевича впредь до приискания другого помещения во владении Лианозова».
Здесь К. С. Станиславский и начал свои первые занятия по системе. Здесь же в 1917 г. разрабатывалось новое решение постановки пьесы А. Блока «Роза и крест». Дело в том, что, когда полностью был изготовлен первый вариант декораций для спектакля по эскизам М. В. Добужинского, режиссура поняла, что декорации своей пышностью и громоздкостью могут погубить тончайшую ткань блоковского стиха, более того — они отвлекут зрителя от восприятия изысканной символики этого произведения. Тогда Станиславский отверг готовые декорации и вновь начал поиски. Художник театра П.Я. Гремиславский, которому было поручено работать и новыми эскизами по плану, возникшему у Константина Сергеевича, рассказывает о новом варианте: «Никакой театральной живописи, постановка должна быть в сукнах, но в них вводились изобразительные моменты (аппликации, вышивки, гобелены). В особом помещении на так называемой Новой сцене за буфетом был создан весь механизм движения сукон в масштабе 1/4 натуральной величины». Серые сукна расшивались аппликацией, изображающей камни старого замка; сцена «Розовая заросль» решалась при помощи зеленых шелковых занавесей, расшитых цветами. Благодаря хитроумной конструкции блоков и канатов все сукна на глазах у зрителей меняли свою форму и расположение. Тем самым действие быстро переводилось в новую обстановку, не нарушалось звучание блоковского стиха.
Да, много страстных актерских споров слышалось на новой сцене! Недаром в одном из писем Владимир Иванович пишет: «Помню тяжелые заседания тогда еще на Бархатной сцене по поводу «Розы и креста», по поводу «Дяди Вани» в новом составе, по поводу вообще того, что актеры, как бы они ни были велики, а может быть, чем более они велики, — труднее поддаются новым сценическим подходам, чем представители режиссуры или общественно-театральной сути театра — не актеры, как я...»
Как бы развивая свою мысль, 16 марта 1916 г. Немирович-Данченко пишет О. Л. Книппер по поводу нового распределения ролей в пьесе «Дядя Ваня»: «Вы должны понять всю трудность руководителя театра, если смотреть на театр, как на учреждение, а не на группу актеров. Нашему делу 18 лет, т. е. оно уже находится на самой опасной грани ложного понимания традиций.
Если есть возможность удержать Художественный от судьбы Малого театра, то это должен сделать руководитель... Не легко сохранить учреждение свежим и свободным. Для этого приходится подавлять много личных чувств».
Поиски новых форм спектакля Станиславский всегда считал одной из важнейших задач театра. Перед нами довольно скучный по форме, но интересный по содержанию протокол Репертуарно-художественной коллегии от 26 ноября 1925 г.:
«Присутствовали — П. А. Марков, Н. П. Баталов, Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Е. В. Калужский, Ю. А. Завадский (вся та молодежь, которая влилась в театр в 1924 г. — Ф. М.).
Слушали:
Об организации Художественной лаборатории, с которой велись бы работы по разрешению общих сценических задач, так и по макетам тех пьес, постановки которых намечаются в МХАТ.

Постановили:
Поручить Маркову, Завадскому и Горчакову разработать проект такой лаборатории, руководствуясь указаниями Константина Сергеевича по этому вопросу».

В половине 20-х годов такая лаборатория была организована на Новой сцене. На дверях надпись: «Вход разрешается только по личному распоряжению К. С. Станиславского». Все искания лаборатории окружаются тайной. Здесь занимаются поисками новых форм декоративного искусства, а также наиболее экономичных и не громоздких материалов для постройки декораций. Испытывали в лаборатории большие пласты прессованной пробки, раскрашивали простую рогожу и т. п. Всем делом руководил Константин Сергеевич. С ним работали В. А. Симов и молодой художник П. Д. Сенаторов. Они получали также задания и по разработке планировок для новых спектаклей, например для «Безумного для, или Женитьбы Фигаро» и для «Отелло». Найденные планировки затем отправлялись в Ленинград художнику А.Я. Головину для облачения их в «декоративный наряд». И. М. Рабинович работал здесь над макетом пьесы В. Катаева «Растратчики», Игн. Нивинский для «Плодов просвещения» Л. Толстого, так и не осуществленных в то время. Очень недолго в работе лаборатории принимал участие молодой артист Б. Н. Ливанов.
5 сентября 1927 г. О. С. Бокшанская писала Владимиру Ивановичу: «Работу по «Бронепоезду» передали Симову, который очень хотел получить эту постановку еще весной при принятии пьесы и даже делал для показа Константину Сергеевичу эскизы и макеты по собственной инициативе. Вчера Константин Сергеевич, дирекция и режиссура были в нашей «секретной» лаборатории».
С 1 сентября 1928 г. лаборатория прекратила свою деятельность.
Под Новой сценой, на первом этаже, был склад бутафории и размещалось общежитие рабочих. В основном здесь жили рабочие сцены, выходцы из того же села Петряева, для которых работа в театре была своеобразным отхожим промыслом на зиму. Здесь жили поколения Степановых, Агафоновых, Калининых, Шустовых, Платоновых, многие годы преданно трудившиеся в Художественном театре.
Старостой общежития был Дмитрий Максимович Лубенин, воспитанный Художественным театром в духе подлинной любви к театру и сознания личной ответственности каждого члена коллектива за общее дело. Он работал рассыльным при Репертуарной конторе — извещал актеров о переменах спектаклей и о вызовах на репетиции. О нем вспоминает С. Г. Бирман: «На пороге моей комнаты появился один из старейших капельдинеров Художественного театра Д. М. Лубенин. Он с большой книгой, книгой вызовов на репетиции. 

- Что, Дмитрий Максимович? 
- Поздравляю! 
- С чем поздравляете? 
- С ролью. Большой — в «Хозяйке гостиницы». 
- Что-о-о-о? Что вы говорите? Трактирщицу ведь играет Гзовская, других женских ролей там нет. 
- Видать, еще какая роль найдется и для вас, и для М. Н. Кемпер, сегодня распишитесь, а завтра сами узнаете. 
- Поздравляю, — сказал мне еще раз усатый вестник счастья вместо того, чтобы сказать «До свидания»...»


В последующие годы на месте общежития была открыта прекрасная столовая для работников театра, которую затем перевели в большое оборудованное помещение в соседнем доме № За.
Некоторое время на Новой сцене было выделено помещение для комендатуры. Туда стали направлять почту и всех посетителей театра в дневные часы, там отвечали на их вопросы. С улицы в это помещение входили через сиреневый садик по небольшой деревянной лестнице, а из театра — через пустующее помещение столовой.
Примерно в 1953 г. мощный экскаватор снес одряхлевшее здание. На его месте находится одноэтажное помещение комендатуры. Здесь же и небольшая комнатка администратора, куда и пошел весь поток желающих достать билеты в театр.
Перед новой комендатурой образовалась большая площадка. Теперь это стоянка личных и театральных машин. Сюда подают автобусы, когда труппа выезжает на гастроли или шефские концерты.

 

                                          Верхнее фойе и комната Товарищества

 


По проекту Ф. О. Шехтеля весь третий этаж по фасаду нового здания отводился под фойе и курительную комнату с буфетом. С левой стороны дома над входом в верхний ярус к фойе примыкала небольшая комната, занятая бухгалтерией. Архитектурное решение Верхнего фойе отличалось простотой и строгостью. Две лестницы из коридоров верхнего яруса и бельэтажа декоративно отделаны деревом черного цвета с латунными деталями. Двери красновато-коричневого цвета сделаны по образцу, примененному Шехтелем в разных частях здания. Стены были выкрашены в светло-оливковый цвет, замененный в дальнейшем светло-серым. По стенам стояли простые черные скамьи. По стене под потолком шел бордюр в виде очень простого орнамента из желтых прямых линий — «струн», как называли строители. На стене были укреплены небольшие осветительные фонари в стиле модерн.
В курительной комнате за аркой стояли большой черный буфет с черным прилавком, небольшие столики, черные стулья с сиденьями кирпично-красного цвета. По рисунку Шехтеля были выполнены и черные урны своеобразной формы с красноватой отделкой.
Из курительной комнаты вела дверь в помещение, где хранились продукты и посуда буфетчика, — в так называемую гардманжу. После революции здесь была открыта библиотека, положившая основание той большой библиотеке, которой теперь широко пользуется весь театр и Школа-студия.
5 мая 1914 г. Вл. И. Немирович-Данченко пишет в правление: «Я решил пригласить Шехтеля, чтобы решить, как использовать часть Верхнего фойе — для комнаты Совета или для моего кабинета». Дело в том, что с годами деятельность Художественного театра расширялась, менялись формы его управления и, естественно, возрастала необходимость в дополнительных помещениях.
Основатели театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко были фактическими владельцами «фирмы» и имущества Художественно-общедоступного театра. Но уже в 1902 г. они передали безвозмездно и «фирму» и Имущество во временное пользование группе работавших со дня основания артистов и деятелей театра для создания так называемого товарищества «Московский Художественный театр».
А в 1916 г. основатели «предложили с 16 июня 1917 г. передать «фирму» и имущество в полную собственность постоянному Товариществу артистов и деятелей театра од условием ежегодных отчислений определенных сумм ля образования капитала для обеспечения по представ- энному основателями списку артистов и деятелей театра, способствовавших созданию, укреплению и процветанию театра, ставших инвалидами, или их семей в случае смерти».
Таким образом, 20 учредителей, старейших артистов деятелей МХТ образовали в 1917 г. бессрочное кооперативное товарищество «Московский Художественный театр». Исполнительным органом Товарищества стало правление, избираемое общим собранием действительных членов, причем К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко оставались постоянными, непереизбираемыми членами правления.
Для заседания правления и общих собраний Товарищества от Верхнего фойе пробковой, звуконепроницаемой перегородкой была отделена часть, благодаря чему образовалась длинная комната. Посредине поставили большой стол, покрытый зеленым сукном, стулья и маленький столик для секретаря. На стене висел большой портрет С. Т. Морозова.
Правление решало самые разнообразные вопросы, касающиеся всех сторон деятельности театра. Вот например:
«А. А. Санину поручается обратить особое внимание на вопрос о сверхурочных работах и выработать безотлагательные срочные меры для сокращения их».
На полях этого протокола надпись Вл. И. Немировича-Данченко: «Чрезвычайно важное дело. С нетерпением буду ждать, как оно устроится».
Предложения на правлении принимались разные:
«Необходимо ознакомить возможно большее число деятелей театра со всеми пожарными мероприятиями».
«По примеру прошлого года составить комиссию для опроса всей молодежи, чтобы выяснить, кто именно нуждается ввиду дороговизны».
В. В. Лужский записывает: «23 марта 1917 г. На завтра в комнате Товарищества назначено чтение М. Горьким переводной пьесы Голсуорси «Борьба».
А вот запись дежурного по театру В. Ф. Грибунина 3 декабря 1917 г.: «На улицах идут демонстрации в защиту Учредительного собрания. Пока утренний спектакль «Синяя птица» идет благополучно. В комнате Товарищества идет заседание».
Именно на этом заседании остро стал вопрос об отношении к совершившимся октябрьским событиям и о необходимости выполнить свое обязательство — давать спектакли в театре Совета рабочих и солдатских депутатов. Некоторые возражали против выполнения этого обязательства, мотивируя тем, что этот театр теперь находится в ведении победившей партии большевиков, тактику которой они не одобряли. После длительных разговоров и споров было .принято следующее решение, опирающееся на распространенную в те годы в отдельных общественных слоях формулу об аполитичности искусства:. «Продолжать спектакли, предварительно обратившись к широким слоям общества, что задача театра служить демократии не может находиться в какой бы то ни было зависимости от политических переворотов и что единственная приемлемая для всех деятелей искусства платформа есть платформа эстетическая».
5 февраля 1918 г. было вынесено решение: «Дать первый общедоступный утренник в театре Совета рабочих и солдатских депутатов в воскресенье, 3 марта, значительно понизив цены и позаботившись распределением билетов по фабричным и рабочим организациям».
Хотя театр первое время и пытался отгородиться от событий Октября «эстетической платформой», но все же новая идеология Коммунистической партии и рабочего класса не могла не проникнуть в его стены. Интересно в этом отношении письмо молодой артистки Е. Г. Сухачевой, с которым она обратилась к коллективу. Она писала о состоянии искусства в Художественном театре, об отношении к своему театру со стороны коллектива, о том, что надо, наконец, найти свое место в новом мире: «Мы везде, где можно, написали, что мы вне политики. Мы не отказываемся ни от каких спектаклей для народа, мы преподаем в пролеткультах. Мы едем фронт. Мы играем во время народных праздниках. Мы делаем все, все, чтобы принести пользу народу, и это наш долг. Ибо мы есть народ, мы от народа, мы для народа. А если так, то мы должны не просить уважения к нашему труду, к нашей личности, к нашему храму, а требовать его, ибо это наше право». Прямым следствием этого письма было решение поговорить об искусстве театра, о его путях, об актерах и о всем новом, что несла с собой эпоха. «Давно уже в Художественном театре чувствовалось, что недостает таких собраний, где бы актеры могли делиться друг с другом и обсуждать волнующие их темы», — сказал в своем выступлении Владимир Иванович. И вот по понедельникам, в выходные дни, в комнате Товарищества начались собрания молодой части труппы, в которых принимали горячее участие К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, Н. С. Бутова, Г. С. Бурджалов и другие.
К. С. Станиславский заявляет, что будет всей душой приветствовать «понедельники» и выражает пожелание, чтобы все они были связаны «общим сквозным действием — любовью к искусству в самом широком, действенном виде». И он выносит на общее обсуждение свои мечты о будущем театра «Пантеон», где бы «в самом разнообразном и красивом виде проявлялась бы жизнь человеческого духа...», «который объединил бы все направления и отдал бы все свои силы на службу искусству».
И еще добавляет Станиславский: «И тут нужны чуткие режиссеры, которые не смотрели бы на актера, как на вешалку для своих идей или как на воск в своих руках, а бережно, духовно руководили хрупким аппаратом актера».
Молодой актер В. Г. Гайдаров заявляет, что «искусство наших дней должно идти вслед за жизнью и создавать что-то новое, большое, соответствующее тем колоссальным переменам, которые происходят кругом нас».
А вот слова Вл. И. Немировича-Данченко из его выступления на одном из собраний: «Как бы ни было прекрасно прошлое, в артисте, в художнике прежде всего самым ценным является современное. И если бы воскресли на миг Щепкин и Мочалов, они бы представляли для меня архивный интерес, я смотрел бы на них, как на яркую картину моей фантазии, которая воскресила пришельцев уже умершего. В артисте прежде всего увлекает, тянет к нему живое, современное, свое...»
Собрания по понедельникам в комнате Товарищества продолжались всю вторую половину сезона 1918/19 г. На них актеры читали доклады на различные темы: Е. Ф. Краснопольская «Искусство наших дней», Н. О. Массалитинов «Недостатки нашего искусства», А. И. Чебан «Мысли о будущем искусстве Художественного театра» и др.
В перерывах между докладами и обсуждениями рядом в Верхнем фойе исполнялись музыкальные произведения. На одном из «понедельников» профессор И. А. Добровейн исполнял произведения Скрябина, Шопена, Рахманинова.
20 февраля 1919 г. здесь состоялось экстренное общее собрание товарищества «Московский Художественный театр». В связи с экономическими и бытовыми трудностями жизни в Москве был отставлен вопрос об организации в будущем сезоне гастрольной поездки « о мерах ее обеспечения. Был разработан проект, по которому вся труппа, включая и первую студию, делилась на три группы, из которых одна должна играть в Москве, другая — в одном из южных городов, а третья — за границей. В последующие сезоны происходила бы смена групп. В одном из своих писем к А. В. Луначарскому от 20 августа 1921 г. Владимир Иванович упоминает об эТОм плане: «Я представил в Центротеатр план, единственно серьезный, единственный, в котором все соображения частного характера поглощались любовью к искусству и делу, план, встретивший не только Ваше одобрение, но и сочувствие В. И. Ленина».
Однако из-за гражданской войны этим планам не было суждено осуществиться. Первый же выезд группы на гастроли на юг России окончился для театра катастрофой. В Харькове внезапным налетом деникинских белогвардейских отрядов эта группа была отрезана и из-за продолжавшихся военных действий не могла вернуться в Москву.
6 сентября 1919 г. в связи со сложившимися обстоятельствами правление театра выносит ряд решений:
«Ввиду отсутствия значительной части труппы постановку пьесы «Роза и крест» приходится отложить. В первую очередь дежурной пьесой назначается «Каин», за ним «Ревизор» и «Дочь Анго» (спектакль открывающейся Музыкальной студии МХТ)».
В связи с вопросом об экономии электричества, поставленным в те годы в государственном масштабе, Вл. И. Немирович-Данченко делает пометку: «Верно, надо обратиться к режиссерам. Но, кроме того, надо, чтобы следили за этим по приказанию правления, кому этим ведать надлежит».
До конца своей жизни К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко оставались во главе Художественного театра, но уже с первых дней Советской власти вполне закономерно стал вопрос об усилении в театре влияния Коммунистической партии. 31 марта 1925 г. А. В. Луначарский пишет Вл. И. Немировичу-Данченко: «Теперь об одном очень важном обстоятельстве. В последнее время и профсоюз и некоторые партийные круги энергично настаивают на включении в правление всех театров коммунистов... Я не сомневаюсь ни на минуту, что не сегодня-завтра возникнет вопрос о таком включении коммуниста в дирекции обоих МХАТ Конечно, я сам, как партийный человек, считаю в высшей степени целесообразным такое участие коммунистов в управлении каждым крупным предприятием, а тем более предприятием культурным, но, с другой стороны, я, к сожалению, знаю, что количество коммунистов, разбирающихся достаточно тонко в вопросах искусства и театра в частности, весьма не велико... Вопрос о включении в эти тонкие организации я и сам считаю вполне своевременным, но хотел бы сделать это с величайшей осторожностью...»
Много внимания уделил решению этого вопроса для Художественного театра А. В. Луначарский, помня слова В. И. Ленина: «Совершенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры, ибо этого пролетариат не простит».
Директор-коммунист должен был стать истинным проводником коммунистической идеологии и решений партии в театре. Он вводился в дирекцию как третий равноправный директор, затем как директор-распорядитель, а после смерти обоих основателей театра как единоначальный директор.
В одном из позднейших писем К. С. Станиславский писал: «Мы знали, какое значение имели в театре коммунисты, которые поняли его природу и бережно отстаивали то, что нужно было любовно спасти и сохранить. Вот такой красный директор, если не понимающий еще, но желающий понять природу театра, является при данных условиях, по моему глубокому убеждению, не обходимым... Столковаться с деловым, образованным. И коммунистически дисциплинированным человеком не трудно, и я знаю это по многим и многим случаям моего личного опыта последних годов».
Конечно, не следует забывать, что подобная постановка вопроса о «красном» директоре могла иметь место только в первые годы становления Советской власти и для нас представляет только исторический интерес.
В небольшой комнате, смежной с Верхним фойе, с 1902 г. размещалась бухгалтерия театра. Здесь работал один бухгалтер, и лишь в 1912 г. к нему присоединилась Евгения Алексеевна Лазаревич, в дальнейшем многие годы проработавшая в театре. Она принадлежала к таким людям, которые всем сердцем отдавались работе в театре, «горели его успехом» и которых особенно целили основатели.
После Октябрьской революции эта комната, перегороженная пополам, стала «местожительством» Художественной и Литературной частей.
Готовя себе смену, основатели театра привлекли к управлению театром ту молодежь, которая влилась в труппу в 1924 г. «Моя мечта — не ограничивать фирму МХАТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее «стариками», а наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком», —писал Вл. И. Немирович-Данченко.
В сезон 1925/26 г. при дирекции театра была создана Репертуарно-художественная коллегия, в которую вошла молодежь. На обязанности коллегии лежала подготовка и рассмотрение совместно с дирекцией вопросов художественного и этического порядка.
Много трудностей было в театре в сезон 1927/28 г. Это и было отмечено в протоколе заседания старшего поколения с молодежью: «Признать текущее положение театре грозным и поставить вопрос о форме управления театром». В результате долгих обсуждений и размышлений на расширенном заседании представителей театра 21 мая 1928 г. было принято следующее решение:
«Во главе МХАТ стоят два директора, ответственные перед Главискусством за деятельность МХАТ и репертуар... При директорах состоит Управление из шести лиц для заведования художественной, административной и финансово-хозяйственной деятельностью МХАТ и для управления труппой в составе Н. П. Баталова, Ю. А. Завадского, П. А. Маркова, М. И. Прудкина, И. Я. Судакова и Н. П. Хмелева». Постановления управления входят в силу после утверждения их директорами, которые во всех случаях имеют право veto.
В течение всей деятельности Художественного театра за его репертуарную линию отвечал Вл. И. Немирович- Данченко. Еще на первых афишах первого представления «Чайки» мы читаем: «Главный режиссер — К. С. Станиславский. Заведующий репертуаром — Вл. И. Немирович-Данченко». Но Владимир Иванович не решал единолично вопросов репертуара. Обычно весной он рассылал пайщикам списки пьес, предлагаемых для постановки в будущем сезоне, с просьбой добавить новые или вычеркнуть нежелательные. Известно, что драматургия Чехова была включена в репертуар Художественного театра только благодаря настоянию Владимира Ивановича. Он же ввел Ибсена и Гауптмана — передовых драматургов своей эпохи. Немирович-Данченко увидел в Максиме Горьком «новый большой талант, какой только появляется в ряд десятилетий. Фейерверочно яркий. Из самых недр народа. С судьбой, окутанной легендарными рассказами». В его произведениях «захватывало и сама искусство: кованая фраза, яркий образный язык, новые меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни». Но «перед самой Великой Октябрьской социалистической революцией, — как говорил Владимир Иванович,— мы были в состоянии сильнейшей растерянности. Чехова уже не было в живых, произведения А.М. Горького мы не могли ставить вследствие цензурных условий, а другие драматурги, которых часто приходилось ставить, не радовали нас...»
Еще более осложнился для театра вопрос о репертуаре после Октября. Нужно было создавать современный репертуар, отвечавший запросам нового общества, созвучный революционной эпохе. Молодое поколение драматургов горячо откликнулось на запросы дня, но беда была в том, что опыта у них было мало, и пьесы чаше всего не удовлетворяли требовательную режиссуру Художественного театра. В помощь себе Владимир Иванович пригласил молодого талантливого театрального критика П. А. Маркова (ему была поручена Литературная часть, поиски пьес и укрепление связей с начинающими современными драматургами). Вот как описывал рабочий день П. А. Маркова молодой писатель В. Катаев в очерке «Автор»: «Две недели пьеса лежала у заведующего Литературной частью театра на рыжем подоконнике. Была осень. Окно подтекало. Пьеса молодого человека слегка отсырела. В комнате завлита лежало еще полтораста других пьес. К рукописям были приклеены регистрационные карточки. Ежедневно заведующий Литературной частью заполнял десяток из них приблизительно в таком духе:
Название — «Разными путями». Число действий — 5. Автор — Ник. Ник. Безчугский. Народных сцен — нет. Число действующих лиц: мужских — 8, женских — 3 и т. д. Заключение — «отклонить».
Конечно, автор придал своему рассказу несколько шутливый характер, но во всяком случае молодая Литературная часть делала огромное дело. Она привлекла к Художественному театру молодых писателей, пробующих свои силы в драматургии, и в театре стал создаваться полноценный советский репертуар. Это были «Бронепоезд 14-69» и «Блокада» Вс: Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В. Катаева, «Унтиловск» и позднее «Половчанские сады» Л. Леонова. В Художественный театр пришли и драма. турги из литературного объединения РАПП — Ал. Афиногенов («Страх»), Вл. Киршон («Хлеб» и «Чудесный сплав») и другие.
А в протоколе режиссерского совещания при дирекции МХАТ 12 февраля 1932 г. сказано о чтении пьесы Сельвинского «Пао-Пао»: «Пьеса очень понравилась, но «наше актерское искусство слишком грубо, оно требует какого-то другого, еще не найденного актерского искусства».
Прочитав эту запись в протоколе, Константин Сергеевич пишет на полях: «Тонкость и трудность пьесы меня заинтересовали. Вот именно разрешение таких задач и должен выполнять театр. Если пьеса идеологически возможна — следует пробовать. Очень бы хотел прослушать пьесу. Как это сделать?»
Владимир Иванович Немирович-Данченко не мог отказаться от своей мечты о создании нового, синтетического театра с таким репертуаром, какой уже исполнялся основной труппой Художественного театра и его студиями. Вот что он писал О. С. Бокшанской в Нью-Йорк 18 марта 1924 г.: «На днях я принимал у себя (он смотрел «Лизистрату») Моисси. Так он подпрыгнул в буквальном смысле... Один и тот же театр играет Чехова, «Федора», двух «Гамлетов» и «Кармен»... Это же небывало! И вот так и надо было бы, чтоб все это был МХТ I». Но создать подобный театр не удалось. Помешало и то, что это начинание не нашло сочувствия внутри театра, и невозможность объединить столь различные студии, как, например, Первая и Музыкальная.
В небольшой проходной комнате, которая находилась между кабинетами директора, заведующего Литературной частью и заведующего Художественной частью, многие годы работала в качестве секретаря дирекции и личного секретаря Вл. И. Немировича-Данченко Ольга Сергеевна Бокшанская. Я помню ее в этой комнате и днем и вечером за пишущей машинкой. Она вела обширную корреспонденцию, записывала протоколы заседаний дирекции, Художественного совета и т. д. Вся ее жизнь ее театре и для театра. Поэтому ее так и ценили основатели МХАТ. Вл. И. Немирович-Данченко, по природе своей очень сдержанный на похвалы, писал ей: «Милая Ольга Сергеевна! Вы, как корреспондент, и в особенности как корреспондент-секретарь замечательная! Самой высокой квалификации. Признаю это и говорю, где только придется к случаю».
А теперь опять вернемся в Верхнее фойе. Здесь часто шли репетиции и собрания. В. В. Лужский записывает в своем дневнике: «1908 г. 6 сентября в 3 часа открытие Филиального отдела Художественного театра». Об этом более подробно рассказал мне В. В. Готовцев: «В Верхнем фойе была собрана молодежь из труппы, Константин Сергеевич, Стахович, Сулержицкий. Было объявлено об организации Филиальной группы. Здесь мы впервые услышали от Станиславского, что такое театр представления, театр переживания и другие основы его системы. Впоследствии из этой группы была образована Первая студия».
13 ноября 1908 г. правление вынесло следующее постановление, которое характеризует метод работы театра в те годы: «После всестороннего обсуждения решено поставить «Ревизора» 17 декабря, отменив спектакли по понедельникам и вторникам», т. е. правление отказывалось от определенной суммы доходов, чтобы в срок выпустить новую постановку.
После десятилетнего юбилея театра в Верхнем фойе были установлены черные стенды с латунными украшениями. В них были выставлены телеграммы, приветствия, адреса и подарки, полученные театром в день юбилея. Много прекрасных слов было сказано коллективу театра. Вот только некоторые из них:
«Да сияет десятилетняя слава Вашего театра путеводной звездой для всех сценических деятелей. Г. Федотова».
«Правление Московского общества народных университетов искренно желает Художественному театру дальнейших успехов на избранном поприще и выражает надежду, что наступит время, когда сделается возможным осуществление идей образцового театра для более широких масс населения».
Тамбовские учительницы телеграфируют: «Слепые видят, храня в душе своей воспоминания; горячее спасибо Художественному театру за те прекрасные минуты, которые дали нам такие хорошие воспоминания...»
А вот слова Леонида Андреева: «Что я могу сказать? Я не знаю другого такого театра, как ваш Художественный, ни других таких людей, как его актеры; как человек, я многому научился у вас, как писатель еще большему; видеть вас за работой это не только наслаждение, а это урок на всю жизнь!»
Читаем приветственные слова Вс. Э. Мейерхольда театру: «Поставь новую веху и снова в путь, опять доверь себя твоим вожатым — гениальной фантазии вечно юного Константина Сергеевича и здоровому эстетизму чуткого Владимира Ивановича, горячий привет моей Родине, моим учителям, моим друзьям, моим врагам, счастья на новом пути!»
И, наконец, безымянная телеграмма из Борисоглебска: «Душою стремимся к вам в Москву, в Москву, с вами верим, настанет жизнь светлая, прекрасная, изящная — Три сестры».
И в последующие годы на этих стендах экспонировались юбилейные приветствия, различные выставки, посвященные творческому пути актеров МХАТ, фотографии, сделанные во время зарубежных гастролей театра в Европе, Америке, Японии.
Что происходило в Верхнем фойе примерно в сезон 1918/19 г., узнаем из решения Режиссерской коллегии: "И. Я. Гремиславский ознакомил с намеченным К.С.Станиславским планом упрощенной постановки пьес без поделочных декораций. Проект этот принимается, и срочное осуществление его поручается художникам МХТ и 1-й студии под наблюдением Н. Г. Александрова и И. И. Титова. Работы эти сосредоточиваются в Верхнем фойе, которое закрывается и для публики и для репетиций».
Хочется вспомнить еще один эпизод, связанный с Верхним фойе, — вступительный экзамен Н. П. Хмелева, творчество которого оставило неизгладимый след в Художественном театре. 1919 год. В Верхнем фойе за столом Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Лужский, Книппер, Муратова и многие другие. За дверями шумит и волнуется молодежь. 
- Ваша фамилия? 
- Хмелев. 
- Что вы приготовили? 
- Монолог председателя из пушкинского «Пира во время чумы». 
- Пожалуйста!
Но как далек этот трагический средневековый образ от молодого круглолицего паренька из Сормова с немного курносым носом, с буйной прядью волос, падающих на широкий лоб! И только горячие, темные большие глаза выдают, что у него внутри все кипит и бурлит. Но так не вяжутся суровые слова трагедии с наружностью молодого человека, что присутствующие невольно прячут улыбку. 
- Ну а еще что у вас есть?
— Монолог Осипа и «Кот и повар».
— Пожалуйста!
И теперь уже открыто и радостно смеется Станиславский, смеются и все остальные. Угадывается талант, настоящий юмор и другие качества, которые определяют будущего актера.
В течение многих лет основатели Художественного театра мечтали применить свое искусство в области музыки, в опере. В 1919 г. у Владимира Ивановича сложился план такой реформы. Главной сутью ее должно было стать «очеловечение музыкальной партитуры» и воспитание певца-актера, создающего оперный образ «глубоким актерским самочувствием».
Примерно в начале сезона 1919/20 г. Владимир Иванович собрал в Верхнем фойе будущих студийцев из состава хора и оркестра Художественного театра, пригласил Станиславского, актеров — основателей театра и изложил им свои планы. Он считал, что воспитывать нового актера-певца нужно в стенах Художественного театра, в общении с его актерским коллективом, в той артистической атмосфере, которая «по своей сущности враждебна всем тем элементам, которые принизили оперные и опереточные представления». Наиболее подходящим материалом, на котором должен воспитываться певец-актер, Владимир Иванович считал музыкальную комедию или классическую оперетту. Для опыта он выбрал комическую оперу «Дочь Анго» и пригласил на отдельные роли драматических артистов Художественного театра, в том числе О. В. Бакланову, Н. А. Соколовскую, Н. А. Подгорного, А. А. Гейрота и других.
Молодой коллектив великолепно справился со своей задачей, и вскоре Музыкальная студия МХТ получила общее признание. Этот творческий коллектив был объединен с Оперной студией К. С. Станиславского. В наши дни это Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, неустанно ищущий новые пути в искусстве.
Вот еще одно воспоминание. И. М. Раевский рассказывает об одной репетиции «Ревизора» в сезоне 1924/25 г., назначенной в Верхнем фойе. При возобновлении спектакля не ладилась первая сцена, не удавалось найти выразительную реакцию на слова городничего: «Господа, я пригласил вас, чтобы объявить вам пренеприятное известие...» И Константин Сергеевич просил Владимира Ивановича наладить эту сцену. Владимир Иванович всегда был необыкновенно точен. Но в этот день он опоздал, затем позвонил, что он у А. В. Луначарского по важнейшему делу. В это время в прессе неоднократно проявлялось крайне недоброжелательное отношение к театру и его творческому методу, особенно в связи со всевозможными вздорными слухами об американских гастролях, только что закончившихся. Так что в театре атмосфера была достаточно напряженная. Вдруг входит опоздавший Владимир Иванович и говорит: «Я только что узнал у А. В. Луначарского, что есть предположение закрыть наш театр!» Можно ли описать бурную реакцию всех участников репетиции, старших и молодых! «Как закрыть? Да разве это допустимо?!» И вдруг спокойный голос Владимира Ивановича: «Вот именно так и надо начинать «Ревизора». Это абсолютно верная реакция и самочувствие всех гоголевских персонажей для оценки сообщения городничего». И он начал Репетицию.
В наши дни в Верхнем фойе кроме ежедневных репетиций происходят партийные и профсоюзные собрания, различные лекции.

 

Продолжение: часть 6, часть 7, часть 8, часть 9, часть 10


Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100