Десятилетие Театра Революции (часть 9)

ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ В БОРЬБЕ ЗА СОЦИАЛИЗМ

Классовое и идеологическое самоопределение буржуазии и ее интеллектуального отряда – буржуазной интеллигенции – вызвало в 90-х годах прошлого столетия к жизни Московский художественный театр. Он пришел на смену старым, лжеклассическим, ходульным героям. Каждой своей постановкой он пытался ответить на общественное настроение своей аудитории. В чеховской драматургии он сулил найти героев, близких его интеллигентской аудитории, волновавших ее в царское безвременье. Культурный буржуа, противопоставленный представителям заживо гниющего помещичьего уклада и судьба маленького, серого российского человечка, задавленного самодержавной, чиновничьей, бюрократической машиной, интеллигент во всех его тончайших настроениях, «дух» во всем его разнообразии – вот что волновало Художественный театр и что находило отклик среди его зрителей. Художественный театр был прекрасным барометром, настроений своей аудитории. Он вместе с ней проделал путь трех революций, он вместе с ней запутывался в дебрях мистики и богоискательства, он вместе с ней «поднимался» на символические высоты, он вместе с ней отчаивался, вместе с ней разочаровывался. Художественный театр умел нащупывать темы, волнующие его окружение, ставить их со всей остротой и вокруг них организовывать своего зрителя. Именно поэтому он был любимым театром российской буржуазной интеллигенции.
Историческая аналогия, разумеется, не доказательство. Но разве нет удивительных черт сходства в пути Художественного театра и пути Театра революции в смысле созвучности миросозерцанию, идеологии, настроениям своей аудитории? Проблема нового человека («Рост»), проблема интеллигенции в революции («Человек с портфелем»), проблема новой женщины («Инга»), темы производственного энтузиазма, производственной романтики («Поэма о топоре»), крах мелкобуржуазных иллюзий («Улица радости»), проблема революционной романтики, длинный зигзагообразный путь от Толлера к «Первой конной» – разве не откликался этим Театр революции на запросы передового пролетарского зрителя, разве не удовлетворял он этим общественному настроению пролетарского актива?
Сила Театра революции заключается в том, что он не плелся в хвосте житейских противоречий, не занимался отражательством и фактографией, но заглядывал вместе с передовой частью рабочего класса вперед, мобилизуя внимание рабочего класса вокруг новых проблем, которые только начинали его волновать. Герой Театра революции пришел на смену старому герою Художественного театра, философствующему интеллигенту во всех его видах. Героя старой театральной эпохи сменил герой нашего времени – рабочий, – строящий социализм, взятый во всей его сложности, во всех противоречиях его психики и среды.
У нас нет и не может быть театров, у которых не было бы преемственности со старыми театральными организмами. Если театр им. МОСПС прошел свой в высокой степени поучительный и полезный десятилетний путь, будучи всеми корнями и сценическими традициями связан с театральной школой Малого театра последнего времени (бытовое отражательство, фотографический реализм – вот что роднит оба театра), то Театр революции ведет свою родословную от Художественного театра. Именно от Художественного театра – его стремление к большим проблемам, именно от Художественного театра – у него протест против застоявшихся театральных форм и именно от Художественного театра – у него ставка на актерское мастерство. Само собою разумеется, что МОСПС не есть копия Малого театра и Театр революции не есть копия Художественного театра, но Театр революции для новой аудитории является тем же, чем являлся Художественный театр для аудитории своего времени.
В чем коренное отличие старого театра от театра нового? Прежде всего в том, что старый театр был достоянием небольшой кучки власть имущих, небольшой группы утонченных эстетов, новый театр – достояние масс. Это величайшее завоевание Октябрьской революции. Мы должны всячески расширять и укреплять это завоевание.
Театр революции связан с массами тысячами нитей. Он пропустил сквозь свою аудиторию за все время своего существования около трех миллионов организованного трудящегося и преимущественно рабочего зрителя. Он посетил более сотни пролетарских центров, он организовал у себя впервые «уголки рабочего зрителя». Он связан повседневно с фабриками и заводами.
Но не только в этом смысле Театр революции – массовый театр. Он массовый еще и потому, что ставит темы и проблемы, волнующие миллионы. Быть массовым театром вовсе не значит снижаться до уровня самого неквалифицированного зрителя, но это значит, что ни на одну секунду, ни на одну минуту, ни на один день ни один советский театр, а тем более Театр революции, не имеет права отгородиться эстетской формалистической стеной от масс рабочего зрителя.
Постановление ЦК партии от 23 апреля 1932 г. предъявляет к театру целый ряд новых серьезнейших требований. Нам нужен спектакль, в котором сочеталась бы большевистская идейность с высочайшим мастерством. Уже давно пора покончить с легендой о неприхотливости рабочего зрителя. Именно путь Театра революции, который укреплялся и квалифицировался на основе вырастающих требований своего рабочего зрителя, ярчайшим образом опровергает эту легенду. Передовой пролетарий требует от театра не только политической насыщенности, но и высокого художественного качества. Но борьба за мастерство ни на одну минуту не может обозначать ухода на «высоты чистого искусства». Ценность Театра революции определяется тем, что он борется в рядах революции за социализм, действуя острым своим специфическим оружием –сценическими образами и чувствами. Театр революции должен помнить, что в связи с массами, с практикой социалистического строительства – его сила и залог его творческого расцвета.
Театр революции рос и завоевывал позицию за позицией вместе с рабочим классом. Он умел показывать рабочему зрителю его страну, его будни, его прошлое, его настоящее и накопляющиеся силы мировой революции. Он показывал в своих постановках эволюцию рабочего сознания не только внутри страны, но и за рубежом.
Театр революции начал свое десятилетие мрачной «Ночью», в которой было показано поражение рабочего класса, «Разрушителями машин», где была показана заря рабочего движения, – Театр революции завершает свое десятилетие «Улицей радости», в которой находит отражение революционизирование западно-европейского рабочего класса. Театр революции начал свое десятилетие советской тематики «Ростом», где в сценических образах были показаны трудности рождения нового человека, нового рабочего, – он заканчивает десятилетие «Поэмой о топоре», в которой на сцену выведен сознательный участник социалистического строительства, герой наших дней.
Новый герой пришел на подмостки советского театра, и в этом Театр революции сыграл видную и почетную роль.
Последняя постановка Театра революции – «Мой друг» Погодина – следующий шаг по пути укрепления театра на пути революционного реализма. Новый спектакль как бы синтезирует весь прошлый творческий опыт театра, органически объединяя в себе элементы конкретного реализма, бытового жанризма и революционной романтики.
Тема пьесы – героические будни социалистического строительства, центральная фигура пьесы – Гай, «герой нашего времени», передовик октябрьской эпохи, строитель. Пьеса выгодно отличается от других «строительных» пьес конкретностью своего материала, своеобразие Гая в том, что он лишен черт мелкобуржуазного героизма, столь же «возвышенного», сколь и беспредметного. Его героика, пафос строительства, которым он охвачен, полностью вытекают из практической работы предприятия, его борьбы за цифры, сметы, материалы, темпы.
Для Н. Погодина, после «Поэмы о топоре», «Мой друг» – большой сдвиг в его творчестве. Тема обеих пьес, по сути дела, одна и та же – героика нашего строительства и, на ее фоне, показ героя нашей эпохи. Но в то время как в «Поэме о топоре» герой пьесы Степан несет в себе черты российского самородка, своеобразного народнического романтизма, – Гай в «Моем друге» вовсе не самородок, не изобретатель, не «особый человек», а только первый в рядах наших ударников. Гай не совершает подвигов, не выдумывает пороха, а работает неустанно, энергично, как боец-большевик. Сила Гая в его почвенности, романтическая приподнятость как этого образа, так и всей пьесы также вытекают полностью из конкретной действительности. Многогранность Гая увеличивается тем, что он человек во плоти и крови, которому «ничто человеческое не чуждо».
Постановка этой пьесы в Театре революции – явление не случайное. Это закономерный этап в поисках нового героя, поисков, характерных для всего пути театра.
Над постановкой пьесы работал нынешний художественный руководитель театра, хорошо известный театральному миру талантливый режиссер А. Д. Попов. Он сумел найти достаточно убедительные и простые средства трактовки пьесы, счастливо избежав как ложной, ходульной патетики, так и нарочитого, упрощенческого «реализма». Все свое внимание, весь свой вкус режиссер направил на актерскую работу, на раскрытие образов и в этом добился большого успеха.
Это вторая постановка Попова в Театре революции. И можно уже со всей определенностью сказать, что А. Д. Попов органически «пришелся ко двору» театру. Театр очень страдал от отсутствия единой художественной воли. Художественный и стилевой разнобой, которыми были отмечены многие постановки театра, объяснялись частой сменой режиссеров, совершенно различных по своим творческим устремлениям. Это мешало художественному самоопределению театра, росту его отличного коллектива.
Почему А. Д. Попов «пришелся ко двору»? Именно потому, что в его творческом методе, в его режиссерской манере находит отражение то сочетание старой театральной культуры с новым мироощущением и технологией мастерства, которые характерны для коллектива Театра революции.
Глубокое проникновение в образ, идущее от школы Художественного театра, яркая театральность и социальная акцентировка образов, идущие от вахтанговской методологии, публицистическая заостренность и сценическая изобретательность Мейерхольда – вот что отличает творческий облик Л. Д. Попова как режиссера.
Было бы ошибочно думать, что такого рода сочетание важнейших черт различных театральных направлений – простая эклектическая амальгама. Никоим образом! Впитав все лучшее в творчестве наших театров, А. Д. Попов переложил все это на свой собственный творческий язык. Это полнокровный, здоровый реализм, оснащенный всеми достижениями современного театра.
Нет никакого сомнения в том, что спаянный единой художественной волей такого руководителя, как А. Д. Попов, театр сможет пойти к новым победам и достижениям в интересах борьбы за бесклассовое социалистическое общество.


Продолжение: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8