Исторические страницы Мариинского театра (Часть 2)

Ранее: Часть 1

Плодотворным было творческое содружество дирижера Б. Хайкина, режиссера И. Шлепянова (гл. режиссер, 1944—1951) и художника В. Дмитриева, подчеркнувших в постановке «Орлеанской девы» ее монументальность, массовые эпизоды, грандиозные хоровые кульминации. Многогранный художник, активный театральный деятель В. Дмитриев создал для «Орлеанской девы» насыщенные цветом декорации мажорного звучания. Это была последняя работа художника, оформившего на сцене театра (1925—1945) более двадцати спектаклей.
Образ главной героини оперы — Иоанны, проникнутый идеей освобождения родины от иноземных захватчиков, впервые нашел глубокую и верную истолковательницу в лице выдающейся певицы С. Преображенской. Большой успех премьеры разделили с ней солисты В. Кильчевский, О. Кашеварова, И. Яшугин, И. Алексеев, Г. Орлов, В. Луканин, Л. Соломяк.
«Травиата» (1944) и «Евгений Онегин» (1945), удачно возобновленные И. Шлепяновым, сохранились в его постановке до настоящего времени. Энергичный, ищущий музыкальный режиссер с ярким, своеобразным почерком, Шлепянов в 1946 году обратился к советскому репертуару, показав в содружестве с Б. Хайкиным и художником Т. Бруни комическую оперу С. Прокофьева «Дуэнья»; созданная на основе комедии Р. Шеридана, она пленяла живостью и остроумием. Впоследствии опера была заново поставлена под названием «Обручение в монастыре» (1961) режиссером А. Киреевым и дирижером С. Ельциным, несколько умерившими гротесковость первой постановки.
Много внимания уделялось капитальному возобновлению классического репертуара. Вернулись на сцену «Пиковая дама» (1946), «Дубровский» (1947), «Аида», «Кармен» (1948), «Борис Годунов», «Демон», «Фауст» (1949), а также «Дон-Жуан» (1956) и «Бал-маскарад» (1957). В постановке «Дон-Жуана» Моцарта Э. Каплан, певец и режиссер, наделенный яркой фантазией, показал, насколько важна в современном музыкальном театре роль режиссера, имеющего профессиональное музыкальное образование, умеющего видеть и слышать будущий спектакль.
В числе солистов, пришедших в театр в 40-е годы, были Л. Грудина, Б. Каляда, А. Лазовская, Н. Серваль, И. Алексеев, И. Бугаев, А. Ильин, Н. Константинов, Н. Шмелев, Л. Ярошенко. Директором театра в эти годы был Н. Цыганов (1944—1951). Добрую память о своей работе оставили и директора предыдущих лет, такие, как В. Асланов (1936-1938), Ф. Бондаренко (1938 — 1940), Е. Радин (1940—1944). Одна из наиболее ярких советских героико-патриотических опер — «Семья Тараса» Д. Кабалевского, написанная на сюжет повести Б. Горбатова «Непокоренные», — была поставлена театром в 1950 году. Современная тема, наконец, зазвучала на оперной сцене в полную силу. Выразительны были индивидуальные характеристики, интересны арии, ансамбли, напряженные массовые сцены. Оркестровая партитура впечатляла живостью, темпераментом, отчетливым симфоническим тематизмом.
В спектакле ярко выступили ведущие солисты. Молодая дебютантка Б. Каляда создала интересный образ Насти.
Проникновенное мастерство Б. Хайкина, инициативная и умная режиссура И. Шлепянова, декорации С. Вирсаладзе (в 1945—1962 гг. гл. художник театра) обеспечили спектаклю настоящий успех. С. Вирсаладзе, оформивший перед войной свой первый в этом театре спектакль — балет «Сердце гор», вырос в дальнейшем в большого мастера, чье оригинальное романтическое творчество стало этапным для театра той поры.
Другим удачным советским спектаклем была опера Ю. Шапорина «Декабристы» (1953). Более четверти века работал над ней композитор. В центре историко-героической эпопеи — правдивый коллективный портрет декабристов. Им посвящены наиболее волнующие, драматичные сцены оперы— «на почтовом тракте», «у Рылеева», «каземат», «на сибирской дороге». Впечатляют монументальная «Сенатская площадь», блестящий «бал-маскарад», колоритная народная «ярмарка». Лирические сцены Щепина и Елены овеяны поэзией и изяществом.
Музыка оперы, отмеченная мастерством и национальным колоритом, лирична, связана с реалистическими традициями русских классиков. Партии многочисленных действующих лиц мастерски воплотили на сцене артисты Н. Вельтер, О. Кашеварова, Т. Кузнецова, И. Алексеев, И. Бугаев, И. Мелентьев, W. Нечаев, В. Ульянов, И. Шашков, Л. Ярошенко, И. Яшугин и другие. Постановщикам Б. Хайкину, режиссеру Е. Соковнину, художнику А. Константиновскому удалось создать патриотический спектакль, занявший прочное место в репертуаре.
Ученик Баратова Е. Соковнин, в прошлом актер, певец и художник, в годы работы главным режиссером театра (1952—1959) осуществил ряд значительных по теме масштабных спектаклей, поставленных в сочной реалистической манере. В них режиссер стремился утвердить на оперной сцене принципы учения Станиславского.
Озабоченный расширением советского репертуара, театр продолжал уделять большое внимание экспериментальной работе. Оперы «Князь-озеро» И. Дзержинского (1947), «Иван Болотников» Л. Степанова (1951), «Федор Таланов» В. Дехтерева (1955), «Три толстяка» В. Рубина (1959), актуальные по теме, доступные по музыкальному языку, все же не выдержали испытания временем. Ценный вклад в творческие поиски, направленные на создание советской оперной классики, внесли спектакли «Мать» Т. Хренникова (1957) и «Семен Котко» С. Прокофьева (1960).
Постановкой замечательной народно-исторической музыкальной драмы Мусоргского «Хованщина» был отмечен 1952 год. Постановщики спектакля Б. Хайкин, Л. Баратов, Ф. Федоровский, хормейстер А. Михайлов (в 1950—1961 гг. гл. хормейстер), балетмейстер Ф. Лопухов стремились выявить прогрессивные тенденции, заложенные в опере, социальный фон и колорит эпохи.
Большой удачей певца Л. Ярошенко было воплощение им образа князя Хованского. Уверенный, рельефный рисунок роли Голицына дал В. Ульянов. Потрясало всех пение С. Преображенской— Марфы. Позднее, в 1960 году, «Хованщину» возобновил С. Ельцин. Современную оркестровую редакцию по подлинным автографам Мусоргского выполнил Д. Шостакович.
В новой постановке «Мазепы» П. Чайковского (1950) Б. Хайкин, И. Шлепянов и А. Константиновский подчеркнули острый драматический пульс оперы, новаторский характер ее замечательной партитуры. Жизненно правдивой исторической фигурой был Мазепа в исполнении И. Алексеева. В числе других спектаклей русского классического репертуара этих лет наиболее значительными были три оперы Н. Римского-Корсакова: «Псковитянка» (1952), высокопрофессионально поставленная С. Ельциным, Е. Соковниным и Ф. Федоровским; «Садко» (1953) в постановке Ельцина, Соковнина и красочных, феерических декорациях С. Юнович, поэтично воспроизводящих картины водной стихии; созданное той же постановочной бригадой монументальное «Сказание о невидимом граде Китеже» (1958, к 50-летию со дня смерти композитора), в котором партию Гришки Кутерьмы интересно исполнил певец Н. Шмелев.
Прекрасно звучал в этих спектаклях оркестр, руководимый С. Ельциным. Музыкант высокой эрудиции, он дважды (в 1953—56, 1960—61 гг.) был главным дирижером. За время работы в театре (1920—1970) он создал 21 новый спектакль, среди которых были крупные творческие удачи.
Стремясь достойно представить в репертуаре одну из вершин мирового реалистического искусства — народную музыкальную драму М. Мусоргского «Борис Годунов», театр неоднократно возвращался к ее постановке. После спектакля 1928 года последовала премьера 1949 года, выпущенная Б. Хайкиным, И. Шлепяновым и художником Г. Мосеевым. В 1959 году опера была возобновлена дирижером С. Ельциным и режиссером Н. Гладковским в оркестровке Д. Шостаковича, с яркими исполнителями заглавной роли — молодыми певцами Б. Штоколовым и Н. Кривулей, незадолго перед этим пришедшими в театр. В 1971 году новую постановку «Бориса Годунова» в авторской редакции, восстановленной П. Ламмом по рукописям композитора, осуществили дирижер В. Калентьев, режиссер А. Соколов, художник В. Степанов, хормейстеры А. Мурин, Б. Шиндер, Л. Тепляков.
В начале 50-х годов оперная труппа пополнилась молодыми артистами, среди которых были Н. Аксючиц, Р. Баринова, Э. Краюшкина, Т. Кузнецова, В. Любавина, В. Максимова, К. Пономарева, К. Словцова, Е. Федорова, В. Журавленко, Н. Кривуля, С. Матвеев, С. Стрежнев. Из киевской оперы пришел в театр видный мастер оперной сцены К. Лаптев, из куйбышевской — опытный певец В. Соловьев. В следующем пятилетии к ним присоединились певцы М. Малий, Л. Ревина, Л. Филатова, М. Гаврилкин, В. Кравцов, В. Морозов, Л. Морозов, В. Пучков, В. Топориков, М. Черножуков, Б. Штоколов, вскоре завоевавшие симпатии зрителей. Директором театра работал в эти годы Г. Орлов (1951—1958), в недавнем прошлом талантливый певец.
Лучшие из оперных спектаклей полутора послевоенных десятилетий свидетельствовали об окрепшем мастерстве исполнителей и постановщиков, о настойчивом стремлении коллектива театра к отображению значительных тем истории и современности. В послевоенные годы выдвинулись молодые балетмейстеры, пришедшие на смену хореографам довоенной поры. Вслед за Н. Анисимовой, показавшей завершенную в Перми «Гаянэ», один за другим смело дебютируют постановщики, очень разные по творческой индивидуальности: Сергеев, Якобсон, Фенстер, Григорович, Вельский. Каждый из них заявил о себе интересными спектаклями, составляющими ныне основу репертуара. Выдающийся советский танцовщик К. Сергеев, чье вдохновенное исполнительское искусство в течение ряда лет определяло развитие современной хореографии, первый создатель образов Ромео, Вацлава в «Бахчисарайском фонтане», Фрондосо в «Лауренсии», Люсьена в «Утраченных иллюзиях» и других, выступил как балетмейстер, показав в 1946 году свой первый спектакль — «Золушку» (либретто Н. Волкова, дирижер П. Фельдт, художник Б. Эрдман). На сцене ожили персонажи чудесной сказки Ш. Перро о влечении чистых сердец, о победе могущественных добрых сил над злобой и глупостью. Яркая, образная музыка С. Прокофьева, точность, чистота, изящество хореографического стиля Сергеева способствовали удаче поэтичного спектакля. В основе рельефных танцевальных характеристик балета, содержащих много смелого, новаторского, лежал классический танец во всем его богатстве и многообразии. Балетмейстер добился в нем гармонии чувства и движения.
«Мы хотим, — писал Сергеев, — чтобы танец был не придатком или вспомогательным средством для раскрытия сценического образа, а самой сущностью его».
По меткому замечанию искусствоведа Г. Кремшевской, хрустальная туфелька Золушки пришлась как раз впору Дудинской. Сам хореограф выступил в роли озорного, веселого Принца. Удались и гротесковые образы — колючая Злюка (А. Шелест), капризная Кривляка (Т. Вечеслова), Мачеха (Е. Бибер), Танцмейстер (Б. Шавров) и др.
Позднее, в 1964 году, постановщик вернулся к своему любимому первенцу, пересмотрел его хореографию. Спектакль в новом изящном, лирическом художественном оформлении Т. Бруни, руководимый молодым дирижером В. Федотовым, засверкал свежими красками.

Следующий, 1947 год принес три балетных премьеры. Первая из них — «Весенняя сказка» в постановке Ф. Лопухова с музыкой из произведений Чайковского, подобранной Б. Асафьевым. Другой работой Асафьева была «Милица», спектакль на югославскую народную тему. Однако время музыкальных стилизаций миновало, балетный театр стремился к воплощению значительных тем. «Татьяна» А. Крейна в постановке В. Бурмейстера и Т. Вечесловой — интересный опыт создания балета о Великой Отечественной войне, события которой были свежи в памяти зрителей. Артисты Т. Вечеслова, А. Шелест, Ф. Балабина, Н. Ястребова, С. Каплан, В. Фидлер, Н. Зубковский, Б. Брегвадзе стремились создать правдивые образы мужественных советских людей.
Балетная труппа пополнилась молодыми артистами, окончившими Хореографическое училище в послевоенное пятилетие. Среди них были И. Генслер, Г. Иванова, А. Кабарова, Г. Кекишева, Н. Кургапкина, О. Моисеева, Б. Брегвадзе, Ю. Григорович, А. Сапогов, К. Шатилов.
Художественный руководитель балета П. Гусев (1946—1951) — танцовщик, балетмейстер и педагог, автор ряда постановок (в том числе «Семи красавиц» на сцене Малого оперного театра), смело выдвигал молодежь на ответственные партии. Питомцы ленинградской сцены, хореографы В. Вайнонен, Р. Захаров, В. Чабукиани в послевоенные годы лишь эпизодически появлялись в родном театре. Вайнонен возобновил «Щелкунчика» (1954), Чабукиани перенес сюда свою тбилисскую постановку «Отелло» (1960). Захаров в 1949 году удачно поставил «Медного всадника» Р. Глиэра. Сюжет пушкинской поэмы предоставил балетмейстеру широкие возможности для создания интересных массовых народных сцен. Одухотворенность солистов Н. Дудинской и К. Сергеева, Т. Вечесловой и В. Ухова, исполнителей других партий балета многое подсказала постановщику.
Монументальные декорации М. Бобышова, используя испытанные средства сценической выразительности, воссоздавали и впечатляющую сцену наводнения, и петровскую ассамблею, и сцену на Сенатской площади, и эффектную панораму города. «Медный всадник» стал одним из наиболее репертуарных спектаклей. За два с лишним десятилетия в нем выступили одаренные солисты нескольких поколений.
В первой половине 50-х годов в балетную труппу влился новый отряд молодых артистов — О. Заботкина, И. Колпакова, И. Корнеева, Т. Легат. Э. Минченок, А. Осипенко, К. Тер-Степанова, А. Грибов, А. Гридин, С. Кузнецов, А. Лившиц, Ю. Потемкин, В. Семенов, О. Соколов и другие.
Спектакль, созданный по мотивам татарских народных сказок «Шурале», родился в 1950 году. Наиболее значительное из произведений погибшего на фронте в 1943 году молодого композитора Ф. Яруллина было доработано и оркестровано для ленинградской сцены В. Власовым и В. Фере. Балет повествует о борьбе человека со злыми силами за свое счастье. Выразительны в спектакле сцены разгула лесной нечисти, своеобразны трепетные танцы девушек-птиц. Им контрастируют реалистические картины народного быта, полные задорного юмора. Лирические сцены сменяются темпераментными эпизодами схватки охотника с лешим, фантастического лесного пожара.
«Шурале» — первая крупная работа Л. Якобсона, ознаменовавшая новый этап его творчества. Балетмейстер был уже знаком зрителям по участию в коллективной постановке балета «Золотой век» Д. Шостаковича (1930), созданию ряда одноактных спектаклей для Хореографического училища, первой редакции «Шурале» на сцене Казанского театра (1945), а также сюжетных миниатюр, многие из которых живы и поныне. Творческому почерку Якобсона свойственны дух исканий, своеобразие, изобретательность, действенность танцевального начала. Хореограф стремится воплотить современность принципиально новыми пластическими средствами пантомимы, пронизанной танцем.
В спектакле «Шурале» ярко выступили Н. Дудинская. А. Шелест. И. Зубковская, О. Моисеева, Л. Войшнис (Девушка-птица), К. Сергеев, Б. Брегвадзе, А. Макаров, С. Кузнецов (Али-батыр), Р. Гербек, И. Вельский, Ю. Григорович, А. Сапогов (Шурале), Е. Бибер (Мать), В. Томсон (Отец). М. Михайлов (Сват), А. Блатова, Т. Шмырова (свахи).
Последующие годы в основном посвящены пересмотру хореографии шедевров классического наследия. К. Сергеев, дважды (1951—55 и 1960—70) возглавлявший балетный коллектив, осуществил новые редакции «Раймонды» А. Глазунова (1948), «Лебединого озера» (1950), «Спящей красавицы» (1952) П. Чайковского. Бережно и инициативно восстановил он первоначальные варианты М. Петипа и Л. Иванова, очистив их от более поздних наслоений. Вместе с тем он выправил наивную порой сюжетную драматургию, придал танцевальным партиям активность и последовательность сценического поведения, обогатил хореографический рисунок. Исходя из образного содержания музыки в современном ее прочтении, он развернул статичные пантомимы, превратив их в танцевальные речитативы, сочинил новые сцены, вариации. Так, в «Спящей красавице», к примеру, хореограф заново создал партию принца Дезире, насытив ее действенным танцем.
Все три жемчужины русской монументальной хореографии в чудесно обновленном виде составляют сейчас гордость и основу репертуара театра. Впоследствии Сергеев осуществил экранизацию «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», широко использовав специфические выразительные средства искусства кино.
К этому времени относится и новая постановка «Щелкунчика» (1954). Последний из балетов Чайковского, поставленный еще при жизни композитора балетмейстером Л. Ивановым, переставлялся затем 4 раза. Четвертая редакция, существующая ныне, принадлежит, как и третья, В. Вайнонену, избавившему «Щелкунчика» от формалистического налета 20-х годов и создавшему всю хореографию, по существу, заново. Новые постановки балетов Чайковского и Глазунова оформил со свойственным ему вкусом и музыкальностью С. Вирсаладзе.
В сценической редакции А. Вагановой была возобновлена «Эсмеральда» Ц. Пуни (1948, художник В. Ходасевич). Почти все спектакли классического репертуара — «Жизель», «Баядерка», «Дон Кихот» и другие подверглись пересмотру и обновлению. Блестящее созвездие солистов, чутко передающих эмоциональный тон каждого спектакля, талантливая, вдумчивая молодежь своим участием подкрепляли эту болыпую работу.
Масштабный реалистический спектакль по повести Гоголя «Тарас Бульба» поставил в 1955 году Б. Фенстер (в 1956—1959 гг. гл. балетмейстер). Это была вторая, коренным образом переработанная редакция поставленного в 1940 году Ф. Лопуховым балета В. Соловьева-Седого. Являясь уже автором ряда интересных работ — «Тома Сойера». «Бэлы» (в Хореографическом училище), «Ашик-Кериба». «Мнимого жениха», «Юности», «Двенадцати месяцев», «Доктора Айболита» (в Малом оперном театре) и других, — Фенстер как постановщик на сцене Театра имени Кирова выступал впервые. Живая балетмейстерская и режиссерская фантазия помогла ему создать народно-патриотический спектакль большой впечатляющей силы, в котором массовые сцены были насыщены выразительными, сочными деталями, а пластические характеристики действующих лиц своеобразны и контрастны. В музыке, дающей благодарную основу для хореографа, в новом качестве раскрылся щедрый мелодический талант прославленного композитора-песенника. С. Каплан переработал свое либретто. Реалистические декорации написал А. Константиновский. Спектакль был представлен сильным коллективом солистов: Панночку танцевала Н. Дудинская, Андрия — К. Сергеев, Оксану — Г. Иванова, Мать — И. Утретская, Остапа — А. Макаров, Тараса — М. Михайлов. Вестника — И. Вельский, Казака — А. Лившиц.
В 1955—1959 годы состав труппы пополнился новыми артистами. В театр пришли М. Алфимова. Н. Груздева, Е. Ипатова. Л. Ковалева, Г. Комлева. А. Сизова. К. Федичева, С. Викулов, М. Кумысников, А. Миронов, Э. Михасев, А. Нисневич, А. Павловский, К. Рассадин, Г. Селюцкий, Ю. Соловьев. И. Уксусников, Ю. Умрихин, И. Чернышев, Е. Щербаков.
Крупным событием в жизни театра стала постановка балета «Спартак» (1956). Н. Волков, использовав большой исторический материал, написал интересное, действенное либретто о восстании рабов в Древнем Риме. Яркая, красочная партитура А. Хачатуряна, со сквозным симфоническим развитием музыкальных тем, давала простор фантазии балетмейстера. Масштабное хореографическое полотно, созданное Л. Якобсоном, еще раз подтвердило талант и своеобразие постановщика. Ожили в пластике увлекательные, проникнутые драматизмом и динамикой эпизоды освободительной борьбы — шествие победителей и побежденных, рынок рабов, бои гладиаторов, заговор, восстание, пир патрициев, последний бой и гибель Спартака... Величественные, помпезные декорации В. Ходасевич воссоздавали романтическую обстановку Древнего Рима. Музыкальный руководитель П. Фельдт темпераментно вел оркестр. Это была последняя премьера опытного балетного дирижера, много сделавшего для театра (первая его работа — «Гаянэ». 1942).
Сильной стороной спектакля было и превосходное исполнение главных партий — Спартака (Б. Брегвадзе, А. Макаров), Фригии (И. Зубковская, Н. Петрова), Эгины (О. Моисеева, А. Шелест, Н. Ястребова), Красса (Р. Гербек, Б. Шавров), Гармодия (С. Кузнецов, И. Уксусников), Афинского шута (И. Вельский), Африканца (А. Сапогов), Нумидийца (А. Лившиц) и других. «Спартак» выдержал испытание временем и стал одним из наиболее посещаемых спектаклей балетного репертуара.
«Каменный цветок» (1957) — первое творение тридцатилетнего Ю. Григоровича — сразу выдвинул его в число выдающихся балетмейстеров. Композитору С. Прокофьеву не суждено было стать свидетелем ни неудачи московской премьеры в 1954 году, ни триумфа Григоровича тремя годами позже. Как много все же значит для композитора талант хореографа: вспомним хотя бы провал «Лебединого озера» в постановке В. Рейзингера в 1877 году и блестящую петербургскую премьеру Петипа — Иванова (1895), которую Чайковский уже не застал. Ю. Григорович и художник С. Вирсаладзе верно почувствовали замысел автора «Каменного цветка». «Глубоко русская, самобытная музыка С. Прокофьева как бы перелилась в танец, запечатлелась в живописном решении спектакля»,— писал Д. Шостакович, отмечая большой успех премьеры.
Драматургия балета, созданного по мотивам уральских сказов П. Бажова, разворачивается органично и непрерывно: помолвка Данилы и Катерины, уход Данилы в подземное царство, поиски Катерины, встреча ее с Хозяйкой Медной горы, встреча обеих героинь с Данилой.
Мир пластических образов балета разнообразен. Ярки танцевальные характеристики четырех основных персонажей — доброй, любящей Катерины, гибкой, колючей Хозяйки, простодушного Данилы и наглого, жадного Северьяна. Хороши массовые сцены, построенные на творчески преломленной фольклорной музыкальной и танцевальной основе, — хороводная пляска, помолвка Катерины и Данилы, сцена на ярмарке, танцы цыган. Интересно решены сказочные эпизоды — сцена Данилы и Хозяйки, танцы самоцветов.
Рождение спектакля неразрывно связано с именами первых исполнителей — И. Колпаковой (Катерина), А. Осипенко (Хозяйка), А. Грибова (Данила), А. Гридина (Северьян), А. Сапогова (Молодой цыган), И. Генслер (Молодая цыганка), солистов других составов — А. Шелест, Э. Минченок, И. Зубковской, К. Федичевой, А. Макарова, И. Чернышева, Т. Балтачеева, Е. Иванова. Молодой дирижер-дебютант Ю. Гамалей блеснул на премьере филигранной отделкой партитуры. В последующие годы Гамалей стал одним из ведущих дирижеров театра, ему был доверен выпуск еще десяти оперных и балетных премьер.
В начале 1958 года К. Сергеев показал свою вторую балетмейстерскую работу — балет «Тропою грома» по роману П. Абрахамса о борьбе народов Африки за свое освобождение. Либретто написал старейший советский историк балета и драматург Ю. Слонимский. Композитор К. Караев создал волнующую симфоническую партитуру, насыщенную ритмами народов «Черного континента». К. Сергеев убедительно сочетал в хореографии приемы классического танца с элементами негритянского фольклора.
Сильный трагедийный образ белой девушки Сари, смело преступившей во имя любви границы расистских законов, создала Н. Дудинская. Реалистичны были танцевальные характеристики отважного Ленни (К. Сергеев), обаятельного Мако (И. Вельский), трогательной матери Ленни (В. Осокина) и других персонажей. В центральных ролях спектакля — Сари и Ленни — убедительно выступили также артисты О. Моисеева и В. Брегвадзе. А. Осипенко и С. Кузнецов.
Музыкальный руководитель спектакля Э. Грикуров (в 1956—1960 гг. п. дирижер), серьезный, вдумчивый музыкант, добился в кульминационных моментах подлинной трагедийности звучания оркестра. Молодой художник В. Доррер создал своеобразные декорации, отличающиеся обобщенностью форм, смелостью цветовых решений. Зрители полюбили яркий спектакль.
Первой балетной премьерой следующего, 1959 года была программа хореографических миниатюр. Л. Якобсон, создав два полнометражных спектакля, вернулся к любимому жанру малых форм, неизменно привлекавшему его внимание.
Фантазия балетмейстера поистине неисчерпаема: в течение всего вечера маленькие хореографические драмы контрастно сменяют одна другую, поражая зрителя самобытностью пластического языка, разнообразием средств, композиционной стройностью и динамикой танцевального развития. «Каждая миниатюра — это художественно претворенный в искусстве кусочек действительности, — писала искусствовед Г. Добровольская, — как и в жизни, в спектакле, чередуются высокое и смешное, трогательное и страшное». Здесь и созданные Якобсоном в прежние годы концертные номера — трагическая сцена «Птица и охотник» на музыку Грига, лирический дуэт «Размышление» Чайковского, драматическая «Слепая» Э. Понса — Я. Хейфеца, веселые гротесковые «Кумушки» Ш. Аранова; и новые миниатюры — комедийный дуэт «Влюбленные» С. Кагана, беспощадная сатира «Подхалим» В. Цытовича, трагикомический «Полишинель» С. Рахманинова, полный иронического юмора и изящества «Венский вальс» Р. Штрауса, ожившие скульптуры Родэна на музыку К. Дебюсси («Вечная весна», «Поцелуй», «Вечный идол»), драматическая сцена «Встреча» и веселые «Конькобежцы» Б. Кравченко, поэма о мужестве «Сильнее смерти» И. Шварца, эффектная удалая «Тройка» И. Стравинского, полная светлой печали сказочная «Снегурочка» С. Прокофьева и многие другие. Весь обширный разноплановый музыкальный материал этого необычного спектакля убедительно и тактично объединил в одно целое дирижер Ю. Гамалей.
В последующие годы Якобсон создал ряд новых ярких миниатюр, и среди них «Полетный вальс» Д. Шостаковича, «Вальсы любви» М. Равеля, «Ве-стрис» Г. Банщикова, «Матрешки» А. Даргомыжского, «Жар-птица» И. Стравинского, «Баба-яга» С. Прокофьева, «Озорные бабы» Р. Щедрина.
«Хореографические миниатюры» обогатили советский концертный репертуар. Лучшие солисты театра приняли участие в их создании. На них учится и молодежь. Все новые и новые Полишинели, Снегурочки, Кумушки демонстрируют свое неокрепшее еще мастерство на ежегодных выпускных спектаклях Хореографического училища.
Второй и последней работой Б. Фенстера была постановка «Маскарада» Л. Лапутина (1960) по М. Лермонтову (дирижер Е. Дубовской, художник Т. Бруни). Балетмейстер психологически верно воссоздал тревожную атмосферу романтической драмы, ввел сцены из жизни Арбенина до встречи с Ниной, дал сложную экспозицию отношений Арбенина и Неизвестного. Тонкими, вдохновенными интерпретаторами замысла хореографа стали К. Сергеев (Арбенин), Н. Дудинская (Баронесса Штраль), Н. Петрова (Нина), Б. Брегвадзе, С. Кузнецов (Звездич), И. Вельский (Неизвестный). Ведущий характерный танцовщик И. Вельский, талантливый исполнитель партий Ротбарта, Нурали, Тибальда, создатель образов Шурале, Северьяна в «Каменном цветке», Мако в «Тропою грома», был хорошо известен зрителям. Первая его балетмейстерская работа — хореографическая поэма «Берег надежды» (1959) — свидетельствовала и о его таланте постановщика. Либретто Ю. Слонимского в обобщенной поэтической форме повествовало о мужестве и преданности Родине, о любви, побеждающей все преграды. Молодой советский рыбак, занесенный штормом на чужбину, пройдя ряд тяжких испытаний, возвращается на родной берег. Чайки сопровождают героя, окрыляют его и указывают путь домой, к любимой.
Динамичная партитура А. Петрова, насыщенная современными интонациями, художественное оформление В. Доррера, выполненное в условной манере, гармонировали с суховатой, строгого рисунка выразительной хореографией Вельского. Солисты И. Колпакова и А. Осипенко, А. Грибов и А. Макаров, Г. Комлева и Т. Легат, А. Лившиц, А. Гридин, Ю. Умрихин, А. Миронов и другие с увлечением готовили новый спектакль, который можно видеть на сцене театра и поныне.
Вскоре Вельский показал свою вторую постановку— одноактный балет «Ленинградская симфония» (1961) на музыку I части Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Изумительная по силе заключенной в ней конкретной образности партитура определила и фабульное содержание спектакля. Героическое сопротивление защитников Ленинграда нашествию фашистских полчищ показано балетмейстером символически, как борьба гуманизма против варварства. Хореограф нашел точные, лаконичные и современные пластические средства, подчеркнув мужество, духовную красоту, достоинство советских людей и страшное, звериное нутро захватчиков.
Выразительны детали оформления, решенного художником М. Гордоном в плакатной манере, — пейзаж мирного Ленинграда, данный намеком, тревожно скрещенные лучи прожекторов, кровавая рука, наползающая на горизонт, обелиск памяти павших...
В «Ленинградской симфонии» выступили солисты Г. Комлева, А. Сизова, К. Федичева, А. Грибов, О. Соколов, Ю. Соловьев. Спектакль-напоминание, спектакль-символ антифашизма с одинаковым успехом идет и у нас и в зарубежных гастролях, с большой силой утверждая тему борьбы за мир. 60-е годы существенно обогатили оперный репертуар. Стремление к воплощению тем современности выразилось в постановке ряда новых спектаклей, большинство которых принято зрителями и закрепилось на сцене. Одним из них была опера И. Дзержинского «Судьба человека» (1961). Девятая из десяти созданных композитором опер, как и все остальные (кроме «Грозы»), была посвящена образам наших современников. Сюжетом для нее послужил одноименный рассказ М. Шолохова о тяжелой судьбе русского солдата Андрея Соколова.
Композитор работал над клавиром в тесном творческом контакте с режиссером А. Соколовым и певцом Б. Штоколовым, которые и стали первыми интерпретаторами его замысла.
Образ Андрея — воплощение стойкости и душевного благородства советского человека, простота и мелодичность музыкального языка оперы пришлись по сердцу молодому певцу. Эта роль стала одной из лучших в его репертуаре. Проникновенным исполнителем партии Андрея стал и другой молодой певец В. Морозов. Первыми исполнителями других партий были Р. Баринова (Ирина), В. Кравцов (Анатолий), К. Лаптев (Со ветский офицер), И. Алексеев (Мюллер), Н. Аксючиц (Зинка), М. Черножуков (Военврач), В. Журавленко (Матрос), С. Матвеев (Татарин).
Опера шла в оркестровке молодого дирижера В. Сайко и реалистических декорациях Н. Мельникова и Н. Тихоновой. Музыкальным руководителем был В. Широков, показавший в этой первой своей самостоятельной работе на ленинградской сцене верное чувство музыкальной формы и стиля. Сейчас Широков — один из ведущих дирижеров театра. Не раз успешно участвовал он в зарубежных гастролях театра.
В 1962 году почти полностью сменилось руководство театра.
Главным дирижером стал опытный музыкант профессор А. Климов (1962—1965), в прошлом — художественный руководитель оперного театра и филармонии в Киеве; главным режиссером — Р. Тихомиров, питомец факультета музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории, автор ряда постановок в театрах Саратова, Куйбышева, Фрунзе, Новосибирска, постановщик ряда кинофильмов; главным хормейстером — А. Мурин, темпераментный музыкант, знаток хорового искусства. Новым директором театра был назначен П. Рачинский, ранее возглавлявший ряд учреждений культуры нашего города.
Перспективный план новых постановок, наряду с оперными новинками советских композиторов, включал и современные зарубежные произведения, и забытые шедевры русской оперной классики. В начале 60-х годов в театр пришло много молодых певцов, которым предстояло воплотить этот план в жизнь. Среди них были И. Богачева, Г. Карева, Г. Ковалева, Е. Перласова, А. Шестакова, Н. Шубина, В. Атлантов, Е. Бойцов, М. Егоров, М. Заика, Н. Калошин, В. Малышев, И. Наволошников, А. Храмцов.
Возвращение на сцену, после более чем двадцатилетнего перерыва, опер вагнеровского наследия требовало немалой творческой смелости, так как традиции исполнения сложнейших вокальных партий были во многом утрачены. Театр остановил свой выбор на одном из ранних творений великого композитора — опере «Лоэнгрин» (1962). Следуя давней традиции русской сцены, идущей от Л. Собинова и И. Ершова, постановщики подчеркнули в спектакле гуманистическое начало, извечное стремление человека к счастью и любви.
Р. Тихомиров, осуществляя замысел своего учителя — режиссера и педагога Э. Каплана, поставил оперу в современной строгой и лаконичной манере, оставляющей простор широкому поэтическому звучанию оркестра и хора (хормейстер
A. Мурин). Художественное оформление С. Вирсаладзе соответствовало намерениям режиссера. Яркий колорит оркестра, руководимого А. Климовым, был усилен добавочным ансамблем труб под управлением опытного руководителя сценического оркестра дирижера Б. Анисимова.
В ведущих партиях выразительно и эмоционально выступили В. Кравцов, В. Пучков (Лоэнгрин), К. Словцова, А. Шестакова, Н. Шубина (Эльза), В. Морозов, М. Черножуков, Л. Ярошенко (Король), Н. Аксючиц, Р. Баринова, Г. Карева, Е. Федорова (Ортруда), Л. Морозов, В. Соловьев,
B. Топориков (Тельрамунд). На спектакле «Лоэнгрин» побывал в 1963 году гостивший в нашей стране И. Стравинский. «Ваш спектакль меня поразил и обрадовал своим современным звучанием, бережным отношением к музыке, полифоническим построением сценического действия», — сказал в беседе с артистами выдающийся композитор.
Одну из наиболее популярных лирических опер «Вертер» Ж. Массне (1963) поставил А. Киреев в легких, условных декорациях молодого художника И. Кустовой. Музыкальный руководитель В. Калентьев тонко раскрыл авторскую партитуру. Это была первая его премьера на сцене Театра имени Кирова. Дирижер ведет теперь обширный оперный репертуар, включающий и спектакли русской классики, поставленные его учителем С. Ельциным.
Постановкой оперы Дж. Верди «Сила судьбы» (1963) театр отметил двойную дату: 150 лет со дня рождения прославленного маэстро и столетие создания им этой оперы по заказу Мариинского театра.
Трагическая любовь дочери испанского маркиза Леоноры к перуанцу Альваро, заканчивающаяся гибелью влюбленных, — такова тема оперы. Сюжет ее поражает обилием напряженных драматических эпизодов, впечатляет пылкими страстями и силой характеров. Растлевающее влияние расовой и классовой ненависти на сознание человека — вот идея спектакля, поставленного Р. Тихомировым внимательно и бережно, в духе верности реалистическим традициям. Могучие и трепетные звучания вердиевского оркестра, чутко аккомпанирующего певцам, были покорны руке дирижера А. Климова. Порадовал чистотой строя и ровностью звучания хор, руководимый А. Муриным.
Удачным оказался и дебют И. Севастьянова, с 1963 года ставшего главным художником театра. Он верно почувствовал романтически приподнятый строй спектакля. Севастьянов — мастер жизнеутверждающей, полнокровной театральной живописи. Лучшим его работам, созданным в театре, а также на сценах Саратова и Новосибирска, присущи масштабность, эмоциональность. Солисты К. Словцова, Л. Ревина, А. Шестакова (Леонора), М. Заика, В. Пучков (Альваро), Р. Баринова, Э. Краюшкина (Прециозилла), Л. Морозов, В. Топориков (Карлос), В. Журавленко, И. Мелентьев (Мелитоне), В. Морозов, И. Наволошников (Настоятель монастыря), В. Малышев, М. Черножуков (Калатрава) с честью справились со сложными, эффектными вокальными партиями.
Театр настойчиво продолжал усилия, направленные на создание советских оперных спектаклей. Опера «Отчаянная дорога» А. Маневича (1962) повествовала о борьбе простых людей за мир, против угрозы атомной войны.
В 1963 году театр показал оперу «Кружевница Настя» на сюжет одноименного рассказа К. Паустовского. Музыка оперы, созданная одним из зачинателей жанра советской оперы, видным композитором В. Трамбицким, отмечена тонким вкусом и мастерством, изобилует развитыми вокальными сценами и хоровыми эпизодами. Автор широко использовал в партитуре интонации суровых народных напевов Севера, ритмы частушек и матросских песен.
В центре оперы — образ мужественной девушки, пронесшей свою беззаветную любовь сквозь огневые годы войны и блокады. Роль Насти стала первой большой удачей молодой певицы К. Словцовой, создавшей поэтический образ, полный душевной чистоты и внутренней силы. Правдивые, согретые человечностью вокально-сценические образы создали первые исполнители Э. Краюшкина (поморка Тихоновна), М. Черножуков (лесник Прохор), Л. Филатова (Ксюша), М. Гаврилкин (Балашов), Л. Грудина (Лифтерша), В. Журавленко (Матрос). К сожалению, работу режиссера Ю. Петрова, поставившего спектакль в современной условной манере, плохо сочетавшейся с реалистическим замыслом композитора, нельзя было признать удачной.
...Раннее утро. Набегают на берег волны озера Разлив. Ильич слышит доносящуюся с лодки знакомую волжскую песню и в раздумье подпевает. Песня ширится. Восходит солнце. Эта задушевная лирическая сцена — одна из лучших в народно-героической опере «Октябрь» В. Мурадели (1964) на либретто поэта В. Луговского. На сцене оживают исторические дни 1917 года. Образ вождя — в центре революционных событий (роль В. И. Ленина в опере исполняли артисты И. Алексеев и Л. Морозов). Мы слышим его речь с броневика у Финляндского вокзала, видим его у входа в Смольный провозглашающим победу социалистической революции.
Острый накал классовой борьбы придает сюжету оперы напряженную действенность. Эпопея Октябрьского восстания раскрывается через судьбы простых людей — вожака путиловских рабочих Андрея (В. Морозов), сестры милосердия Марины (К. Пономарева, Е. Федорова, А. Шестакова), мастера Ивана Тимофеевича (И. Наволошников, Л. Ярошенко), его дочери Лены (Г. Ковалева, В. Максимова), матроса Илюши (Н. Калошин, А. Храмцов), Рыбака (Е. Бойцов, В. Кравцов). Им противостоит лагерь реакции: белый офицер Масальский (М. Гаврилкин, В. Пучков), Графиня (И. Богачева, Г. Карева, Т. Кузнецова), Министр (Н. Кривуля, М. Черножуков) и другие.
Музыка оперы мелодична, доходчива, проникнута интонациями народных и революционных песен. Широкие массовые хоровые сцены придают ей монументальность. Дирижер А. Климов, постановщик Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов, хормейстеры А. Мурин, Б. Шиндер, Л. Тепляков нашли убедительные средства для раскрытия темы грандиозной общественной и художественной значимости. Спектакль полюбился зрителям.
Другим спектаклем на современную тему была «Повесть об одной любви» Д. Толстого (1965) по рассказу Б.Лавренева «Сорок первый». Либретто оперы написали В. Мануйлов и Р. Тихомиров. События гражданской войны тесно переплетаются в опере с судьбами героев. Сцены любви и смерти стали драматической кульминацией оперы. Первые два акта, однако, сценически менее действенны. Сильная сторона музыки — опора композитора на классические традиции, искренность и простота музыкального языка. Спектакль поставили дирижер Ю. Гамалей, режиссер А. Пикар, хормейстер Л. Тепляков, балетмейстер X. Мустаев. Декорации С. Дмитриевой и А. Таубера в скупой по колориту, но выразительной палитре красок верно раскрывали характер музыкальной драматургии оперы. Исполнителями главных партий выступили К. Словцова, Е. Перласова, Н. Шубина (Марюта), М. Гаврилкин, М. Егоров (Говоруха-Отрок), В. Морозов, М. Черножуков (Евсюков).
Расширяя репертуар, театр обратился к произведениям зарубежных композиторов, никогда не шедшим на русской сцене. После постановки оперы «Большая любовь» классика чешской музыки A. Дворжака, осуществленной в 1959 году группой видных деятелей чехословацкой музыкальной культуры, театр показал еще два спектакля этого раздела (оба в 1965 г.).
Первый из них — «Гуняди Ласло», монументальная патриотическая опера крупнейшего венгерского композитора прошлого века Ф. Эркеля, воскрешает события национально-освободительной борьбы венгерского народа в XV веке. В живой, красочной музыке композитор использовал интонации песен и танцев своей родины.
Над спектаклем работали приглашенный из Риги дирижер Э. Тоне, постановщик Р. Тихомиров, режиссер И. Ажоткин, художник И. Севастьянов, хормейстеры А. Мурин и Б. Шиндер, балетмейстеры из Будапешта Е. Геци и Л. Петер. Солисты театра создали сильные, правдивые сценические образы полководца Гуняди Ласло (М. Гаврилкин,
B. Пучков), его брата Матяша (В. Любавина, Е. Перласова), их матери Эржебет (К. Пономарева, А. Шестакова), Короля (Е. Бойцов, М. Егоров), графа Циллея (Н. Кривуля, Л. Ярошенко), наместника Гора Миклоша (Б. Штоколов, И. Наволошников), его дочери Марии (Г. Ковалева, В. Максимова), Разгоньи (И. Алексеев, И. Мелентьев, В. Соловьев). В 1971 году возобновленная дирижером Э. Кивило и режиссером И. Ажоткиным опера прозвучала на Всесоюзном фестивале музыкально-драматических произведений венгерских композиторов.
Одна из первых опер видного современного английского композитора Б. Бриттена «Питер Граймс», поставленная в 1965 году, воссоздает картины жизни английского приморского городка начала XIX века. Питер, человек незаурядный, но грубый и упрямый, задыхается в окружающей его мещанской среде. В погоне за наживой он сам разрушает свое счастье, теряет любовь Эллен, дает обывателям повод для возмущения. Затравленный толпой, с помутившимся рассудком, Питер уплывает на лодке в открытое море и там находит свою смерть. Но никому нет до этого никакого дела в обществе, где человек человеку волк.
Действие строится на резких контрастах, смене жанровых и драматических эпизодов, достигая трагического накала в финальных сценах. В центре спектакля — образ могучей и грозной морской стихии, выступающий и в сценическом действии, и в звучании симфонических антрактов-интерлюдий.
Музыкальный руководитель спектакля Д. Далгат (в 1965—1967 гг. гл. дирижер), тонкий, вдумчивый музыкант, вдохновенно раскрыл яркую партитуру Бриттена. Р. Тихомиров и М. Слуцкая блеснули режиссерской выдумкой. Богатым, разнообразным было звучание хоровых сцен (хормейстер А. Мурин). Декорации художников А. Цесевич, В. Кучеренко, А. Котова, навеянные живописью Рокуэлла Кента, создали романтический фон спектакля. 
Артисты М. Гаврилкин и В. Пучков (Питер Граймс), исполнители других сольных партий успешно овладели манерой образного мышления композитора. Первое знакомство советских зрителей с оперным творчеством Бриттена было удачным. Интересный спектакль расширил наши представления о прогрессивном зарубежном искусстве. В том же 1965 году театр выехал с ответственным творческим отчетом в столицу. За четверть века, протекшие со времени предыдущих гастролей в Москве, расширился репертуар, выросло новое поколение исполнителей.
Большинство спектаклей гастрольной афиши было новинкой для москвичей. Из опер, наряду с «Русланом и Людмилой» в классической редакции 1904 года, прозвучали новые постановки «Сказания о невидимом граде Китеже», «Лоэнгрина», «Силы судьбы», «Гуняди Ласло». Из современных опер были показаны «Судьба человека» и «Питер Граймс». Рецензенты столичных газет, отмечая большой успех гастролей, писали о неустанном творческом поиске, о яркой исполнительской молодежи, о второй молодости, которую переживает старейший театр.
И снова двойная дата: 175 лет со дня премьеры «Волшебной флейты» В. Моцарта и 175-я годовщина смерти ее автора. Одна из популярнейших опер-сказок мирового репертуара в 1966 году впервые зазвучала на сцене нашего театра.
В сюжет наивной феерии, полной юмора и экзотических чудес, композитор вложил глубокую философскую мысль о победе разума и света над злобой и суеверием. Музыка оперы, от стремительной увертюры до ликующего финального хора, классически ясна, светла, оптимистична и в то же время блистательно виртуозна, отмечена мелодическим богатством, полна ярких контрастов. Все эти качества мастерски воплотил в оркестре музыкальный руководитель спектакля Д. Далгат. Дирижер выступил здесь и в качестве автора русского текста (его перу принадлежат и другие переводы, в том числе русский текст оперы «Гуняди Ласло»).
«Волшебная флейта» поставлена динамично, остро (режиссер Р. Тихомиров). Стройно звучат великолепные моцартовские ансамбли, хоры (хормейстер А. Мурин). Декорации И. Севастьянова лаконичны, полны воздуха и многообразных световых эффектов.
Уверенно преодолевали трудности вокальных партий солисты Г. Ковалева, В. Максимова (Царица ночи), О. Глинскайте, К. Словцова, Н. Шубина (Памина), Н. Аксючиц, И. Богачева, Э. Краюшкина, Т. Кузнецова, Е. Перласова, К. Пономарева, Л. Филатова, А. Шестакова (Придворные дамы), М. Малий, Е. Перласова (Папагена), В. Морозов, И. Наволошников, М. Черножуков (Зарастро), С. Бабешко, В. Журавленко, Н. Калошин (Папагено), Н. Кривуля, В. Малышев, В. Морозов (Старший жрец), И. Бугаев (Жрец).
В оперный коллектив влились в 1965—1969 годах новые перспективные исполнители Р. Волкова, О. Глинскайте, Е. Зименко, С. Бабешко, И. Боровиков, А. Володось, В. Киняев, Н. Настека, Е. Нестеренко, А. Прончев, Л. Романчак, И. Силантьев, И. Шпагин, органично вошедшие в текущий репертуар.
Настойчивые поиски современной темы увенчались творческой удачей: это была опера «Оптимистическая трагедия» (1966). Театр показал ее ленинградцам в канун 50-летия Советского государства. Авторам — композитору А. Холминову и либреттисту А. Машистову — удалось верно передать эмоциональный накал пьесы Вс. Вишневского, проникнутой штормовым дыханием революционной романтики. В опере много широких динамических хоровых сцен, симфонических эпизодов. Разнообразны развернутые музыкально-сценические характеристики главных действующих лиц. Широк диапазон чувств убежденного в торжестве революционного дела Комиссара — от затаенных интимных высказываний до страстных политических выступлений (И. Богачева, Г. Карева, Л. Филатова). Образы анархистов — обуреваемого жаждой власти Вожака (В. Малышев, В. Морозов), провокатора и убийцы Сиплого (С. Стрежнев, Н. Шмелев), вступивших с Комиссаром в жестокую идейную схватку, построены на зловещих «хромающих» ритмах, интонациях «блатных» песен. Сложен и противоречив образ Алексея (В. Кравцов, М. Гаврилкин). показанный в процессе трудной духовной перековки. Интересно решены и другие сольные партии — Вайнонен (Е. Бойцов, М. Егоров), Боцман (И. Боровиков, М. Черножуков), Высокий матрос (В. Журавленко, В. Соловьев), Матрос (А. Ильин, С. Матвеев), Старая женщина (В. Любавина, К. Пономарева), Белогвардейский офицер (И. Алексеев, Н. Калошин).
Музыкальный руководитель Д. Далгат, постановщик Р. Тихомиров, режиссер М. Слуцкая, хормейстеры А. Мурин и Б. Шиндер, художники А. Котов, А. Цесевич, дирижер сценического оркестра Б. Анисимов удачно решили спектакль в плане народно-героической эпопеи большой эмоциональной силы.
Полгода спустя увидела свет другая опера A. Холминова— «Анна Снегина», созданная по мотивам поэмы С. Есенина. Лирический, песенный строй музыки (дирижер Д. Далгат), поэтичная, тонкая режиссура А. Киреева, декорации И. Севастьянова, решенные в мягких пастельных тонах, встретили одобрение зрителей. В спектакле выступили артисты Е. Перласова, Н. Шубина (Анна), В. Кравцов, В. Кузнецов (Сергей), Т. Кузнецова (Снегина), Л. Грудина (Мельничиха), С. Бабешко, В. Журавленко (Борис), В. Малышев, М. Черножуков (Мельник), В. Киняев (Прон Оглоблин), С. Стрежнев (Лабутя).
Новая постановка «Царской невесты» (1966) Н. Римского-Корсакова, много лет не шедшей на сцене театра (постановщик Р. Тихомиров, режиссер Б. Каляда), порадовала вокальными и актерскими удачами. Декорации художника С. Юнович, необычные по колориту, были лишены «многословия», помпезности. Артисты Г. Ковалева, В. Максимова, К. Словцова (Марфа), Р. Баринова, И. Богачева, Э. Краюшкина, Л. Филатова (Любаша),
B. Малышев, И. Наволошников, М. Черножуков (Собакин), В. Киняев, Л. Морозов, В. Топориков (Грязной), И. Боровиков, В. Морозов, Е. Нестеренко (Малюта), Е. Бойцов, М. Егоров, В. Кравцов (Лыков), И. Бугаев, В. Пучков (Бомелий) и другие создали пластичные, проникновенно-выразительные образы лирической музыкальной драмы. Дирижер В. Федотов убедительно раскрыл мелодическую щедрость партитуры.
К числу капитальных возобновлений 1966 года относятся «Мазепа» П. Чайковского и «Дубровский» Э. Направника.
Музыка «Пиковой дамы», возобновленной в 1967 году дирижером К. Симеоновым, доставила истинное наслаждение слушателям. Воспитанник Академической капеллы и Ленинградской консерватории, авторитетный музыкант большого дарования и творческого темперамента, Симеонов был в послевоенные годы главным дирижером Киевского театра оперы и балета, где способствовал рождению опер украинских композиторов. С 1967 года он главный дирижер Театра имени Кирова.
Тяготение Симеонова к монументальным оперным формам нашло свое выражение в постановке спектакля «Тихий Дон» (1967). Созданная И. Дзержинским на основе третьей и четвертой книг романа М. Шолохова, опера представляет как бы вторую, сюжетно независимую часть спектакля, показанного Малым оперным театром в 1935 году. Музыка ее, чисто русская, насыщена народными песенными интонациями.
Массовые сцены поставлены впечатляюще и с размахом (режиссер Р. Тихомиров, хормейстер А. Мурин). Хороши напряженные сольные и ансамблевые эпизоды — сцена Григория и Аксиньи, ссора Аксиньи с Натальей, ариозо Аксиньи, объяснение Григория с Кошевым, гибель Аксиньи, возвращение Григория. Эмоциональность спектакля усиливают реалистические декорации А. Арефьева. Светлый донской разлив, суровый лес во время бури, могучий весенний ледоход созвучны широкому песенному строю музыки.
Великолепные сценические образы создали солисты. Здесь и Григорий Мелехов — человек трудной, противоречивой судьбы (В. Малышев, В. Морозов, Е. Нестеренко), и беззаветно любящая Аксинья (И. Богачева, Г. Карева, Э. Краюшкина, Л. Филатова), и скромная, полная достоинства Наталья (К. Словцова, Л. Ревина, Е. Федорова). Убедительны, жизненно достоверны Дуняша (В. Любавина, Е. Перласова, Н. Шубина), Ильинична (Н. Аксючиц, Р. Баринова, Л. Грудина), Мишук (С. Бабешко, Н. Калошин), Прохор (И. Бугаев, С. Стрежнев), Пантелей (Е. Бойцов, Н. Шмелев), Иван Алексеевич (М. Гаврилкин. В. Пучков). Христоня (В. Беленко, И. Боровиков), Петр (М. Черножуков). Генерал (Н. Кривуля), Копылов (И. Алексеев, В. Журавленко), Запевала (Е. Бойцов, М. Егоров). Рецензенты с удовлетворением писали о радостной встрече героев «Тихого Дона» со зрителями. С осени 1968 года, почти полтора сезона, ленинградцы не видели торжественного бело-голубого зрительного зала. Шла генеральная реконструкция здания театра. Труппа работала в это время с полным напряжением в нелегких условиях малых сцен дворцов культуры города.
В 1969 году театр обратился к одному из популярных творений зарубежной классики — опере Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур», более ста лет не звучавшей в нашем городе.
Действие оперы, созданной по мотивам романа В. Скотта, переносит нас в Шотландию конца XVIII века, в Ламмермурский замок, где и развертываются перипетии любовной драмы. Музыка оперы драматичная, проникнутая лиризмом, во многом искупала недостатки либретто. Успех спектакля в первую очередь определяли солисты. Тактичная и строгая режиссерская трактовка (постановщик Р. Тихомиров, режиссер Б. Каляда), чуткий оркестровый аккомпанемент (музыкальный руководитель спектакля В. Калентьев, дирижер-стажер И. Лацанич), четкое звучание хора (Б. Шиндер), романтические декорации (И. Севастьянов) — все максимально благоприятствовало господствующей на сцене стихии сольного пения.
Обаятельно, с блеском пела партию Лючии замечательная советская певица Г. Ковалева, темпераментно вели свои партии на спектаклях премьеры другие солисты — Е. Зименко, В. Максимова (Лючия), А. Володось, Н. Калошин, А. Храмцов (Генри), М. Егоров, В. Кравцов, А. Прончев (Эдгар), И. Бугаев, М. Гаврилкин, В. Пучков (Артур), В. Малышев, Е. Нестеренко, М. Черножуков (Раймонд), С. Матвеев, И. Шпагин (Норман), Н. Аксючиц, Э. Краюшкина, К. Пономарева (Алиса). Горячий прием «Лючии» неопровержимо показал, что и в наши дни так называемая традиционная опера с ее широкой вокальной кантиленой неизменно находит путь к сердцу зрителей.
Необычный синтетический спектакль, объединяющий элементы оперы, балета и пантомимы, увидел свет в конце 1969 года. Это была театрализация замечательной героико-патриотической кантаты С. Прокофьева «Александр Невский» на слова поэта В. Луговского. Семь частей кантаты, семь оживших декоративных фресок воплощали эпизоды истории древней Руси. Вдохновенно, масштабно прозвучала музыка кантаты (дирижер К. Симеонов, хормейстер А. Мурин). Молодой хореограф-режиссер О. Виноградов, мобилизуя сценические эффекты, стремился сделать «зримой» патриотическую монументальность кантаты. Оформление художника С. Кофман было навеяно живыми красками новгородских фресок. Пластическую роль Александра Невского воплотил артист балета В. Пономарев. Исполнительницы вокальной партии— артистки Н. Аксючиц и Л. Филатова. Весной 1970 года труппа вернулась
в здание на Театральной площади. Здесь многое переменилось. После реконструкции театр приобрел законченный архитектурный облик (проект архитектора С. Гельфер), целостно вписался в ансамбль площади.
Театр словно помолодел. Это результат труда сотен искусных рук архитекторов, конструкторов, строителей, художников, реставраторов, монтажников, всего индустриального Ленинграда и многих предприятий страны. В зале, вмещающем 1774 зрителя, дышится легко, температура постоянная — это работа мощных установок для кондиционирования воздуха. И акустика стала лучше — восстановлен обветшавший паркетаж потолка под расписным плафоном, на котором, сияя свежими красками, ведут хоровод музы и амуры. Реставраторы вернули им первоначальный рисунок, восстановили лепное убранство карнизов, стен, барьеров, обновили позолоту. Под бархатом кресел теперь не вата, а мягкий поролон. В кулуарах ярусов и на лестницах керамические плитки сменил нарядный, серый с белым фризом мрамор. Сцена перестроена от фундамента до колосников. Наводнение в балете «Медный всадник», как и прежде, будет впечатлять своей реальностью, но настоящие наводнения театру не страшны: трюм сцены и оркестровая яма получили надежную гидроизоляцию. Планшет сцены изготовлен из лучшего палубного бруса. Техническое оснащение ее в былые годы часто ограничивало фантазию постановщиков, конструкторов, технологов, создающих сложнейшие декорационные эффекты. Заведующий художественно-постановочной частью театра А. Смирнов получил теперь в свое распоряжение современные механизмы, о каких не могли и мечтать его предшественники Н. Иванцов (1942—1960), Ф. Кузьмин (1962—1968).
Электроприводы призваны облегчить и ускорить перемену декораций и другие работы, которыми руководит главный машинист сцены А. Кондратьев. Новейшая регуляторная установка «Свет-3», программирующая световое сопровождение спектакля при помощи перфокарт, дала заведующему освещением А. Васильеву возможности для создания смелых световых решений. Удобная диспетчерская связь объединила все участки сценического хозяйства.
Пол оркестровой ямы, при помощи электродвигателей, может опускаться и подниматься вместе с артистами оркестра до уровня планшета сцены. Приводят его в движение две мощные кулисы, действующие по принципу ножниц, концы которых укреплены на специальных механических тележках. Еще эффектнее зазвучали теперь, при «всплывшем» оркестре, симфонические фрагменты спектаклей, такие, как, например, Полтавский бой в «Мазепе» или финал «Патетической оратории».
В пристройке со стороны Крюкова канала разместились машинный зал для управления штанкетными и софитными подъемами, дроссельная регулятора света, декорационно-поделочная и макетная мастерские.
С вводом в действие нового левого крыла здания намного улучшились условия работы творческих коллективов. Здесь расположены зал кондиционирования воздуха, электроподстанция для сценического освещения, котельная для сценических эффектов, а выше, в просторных, светлых кабинетах, расположилось управление балета, помещавшееся прежде (с 1836 г.) в гостеприимных стенах Хореографического училища на улице Росси, а теперь, после реконструкции театра, располагающее четырьмя просторными репетиционными залами, душевыми и другими служебными помещениями. Завершает новый корпус репетиционная сцена, по размерам планшета повторяющая основную.
И вот, наконец, строители вручили артистам символические ключи от здания. В программе торжественного открытия 4 — 8 марта 1970 года — четыре монументальных спектакля: «Хованщина», «Спящая красавица», «Царская невеста», «Берег надежды». Зрители, заполнившие театр, испытывали двойную радость встречи со знакомым залом, ставшим еще наряднее, чем прежде, и с любимыми артистами, вдохновенно творящими на помолодевшей сцене. Бурными аплодисментами наградили они И. Богачеву и Б. Штоколова, И. Колпакову и В. Семенова, Г. Ковалеву и В. Киняева, А. Осипенко и Ю. Соловьева. Коллектив театра энергично приступил к работе в «родных стенах». Один за другим возвращаются на сцену масштабные спектакли, выпавшие из репертуара в годы реконструкции.
В канун столетия со дня рождения В. И. Ленина театр показал на обновленной сцене два оперных спектакля на темы современности. Первый из них — сценическая композиция «Патетической оратории» Г. Свиридова на стихи В. Маяковского — одного из лучших произведений современной вокально-симфонической музыки, проникнутого высоким гражданским пафосом. Музыкальный руководитель К. Симеонов, постановщик Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов, хормейстер А. Мурин создали монументальный спектакль, ставший частью интересного вечера из произведений композиторов-лауреатов Ленинской премии. Сольные партии проникновенно исполнили Л. Филатова и Н. Аксючиц, Е. Нестеренко и В. Морозов.
Другой постановкой юбилейного года была опера Д. Клебанова «Василий Губанов» (1970). В центре спектакля — образ молодого коммуниста, беззаветно преданного делу партии, отдавшего жизнь за счастье народа в ожесточенной схватке с классовыми врагами. Дирижер Д. Далгат, режиссер Р. Тихомиров, хормейстер А. Мурин, художник И. Севастьянов стремились восполнить недостаток действенной музыкальной драматургии оперы. Общий тон спектакля — суровый, динамичный — подчеркивал героику классовых боев первых лет революции. В главных партиях выступили солисты В. Журавленко, Н. Калошин, В. Киняев (Василий), Л. Ревина, Л. Филатова (Анюта), В. Морозов, Л. Романчак (парторг Хромченко), И. Бугаев,
B. Пучков (Федор, муж Анюты), И. Силантьев, М. Черножуков (кулак Расстрига), М. Гаврилкин, C. Стрежнев (подкулачник Степан).

Продолжение...