Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

Московский Театр Оперетты. Его жизнь, радости и огорчения. Часть 10

 

Начало: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6, часть 7, часть 8, часть 9 

КРИВАЯ ОПЕРЕТТЫ (1954-1964)

Новую страницу в творческой жизни театра призваны были открыть в качестве главного режиссера В.А. Канделаки, популярный в стране актер Музыкального театра имени К.С. Станиславског и В.И. Немировича-Данченко, а в должности главного дирижера – Г.А. Столяров. Содружество, скажем, неплохое. Ряд лет оба работали с В.И. Немировичем-Данченко. Профессор Г.А. Столяров имел большой опыт руководства оперными театрами, много выступал как симфонический дирижер, был в руководстве Московской консерватории. Лучшего, казалось, и желать нечего.
За это десятилетие театр поставил 25 новых спектаклей. Подавляющее большинство (19 оперетт) – советских авторов. Примерно половину всех постановок осуществили В. А. Канделаки и Г. А. Столяров.
Внес ли этот период что-либо новое в творческую жизнь театра? Внес, и немало. Ожила и окрепла музыкальная часть. Возросла музыкальная и вокальная культура, обновился исполнительский стиль. Оркестр оперетты быстро завоевал признание как талантливый, художественный коллектив.
Выдающимся событием явился приход в оперетту симфонистов мирового класса –Д. Б. Кабалевского, Д. Д. Шостаковича, Т. Н. Хренникова. Авторитет жанра вырос, интерес к оперетте захватил более широкие круги.
Вместе с опереттой Д. Б. Кабалевского «Весна поет» пришла в театр светлая романтика юности. Хотя драматургия оперетты (автор Ц. Солодарь) ограничивала силу воздействия этого произведения, все же музыка преодолевала многие его слабости, покоряя и пленяя слушателей своей задушевностью, теплотой и лирической проникновенностью. Песня Тани «...Бушевали вьюги и морозы в белоснежных лесах под Москвой...» в исполнении Татьяны Шмыги. захватывала искренностью чувств и красотой мелодии. Песня Юрия «Моя березка, радость светлоокая», которую проникновенно пел Л. Феона, открывала слушателям чистый мир юношеских переживаний. Необычно трогательный и одновременно добродушно-веселый характер носило комедийное трио стариков с забавными подтанцовками «Таня, Танюша счастье заслужила».
Мастер крупной музыкальной формы, яркого оркестрового письма, Д. Б. Кабалевский внес в жанр оперетты большой вклад. Это «не только большая удача в области советской оперетты, но и серьезное достижение советского музыкального искусства в целом... Московский театр оперетты создал яркий и талантливый спектакль, свидетельствующий о том, что вырос общий художественный уровень его творческой деятельности…» – так эту постановку расценила газета «Правда».
Оперетту «Весна поет» поставил В. Канделаки с дирижером Г. Столяровым.
Оперетта «Москва, Черемушки» заинтересовала широкую общественность и вызвала многочисленные отклики за рубежом. Шостакович в оперетте! Что это – озорная шутка или академический экзерсис? Оказалось, все – и симфонический размах, и оффенбаховская усмешка, и злая пародия, и брызжущая каскадом жизнерадостность. Многое было в этом спектакле ново и неожиданно для обычного искусства оперетты. Сама форма обозрения вела к поискам свежих приемов, оригинальных форм.
Для театра «Черемушки» важны были тем, что они открывали дорогу к условной театральности, экспериментальности, веселой фантазии.
Вместо традиционной увертюры спектакль начинается музыкально-вокальным прологом – дружеским обращением исполнителей к зрителю:
                        Как вы поживаете?
                        Как успехи множатся?
                        Как вы отдыхаете?
                        Как живется-можется?..
Исчезает театральная рампа. Артисты и зрители сливаются в единый коллектив. Все – современники, все живут одними мыслями. Сценическое действие легко перебрасывается в зрительный зал и вновь возвращается на сцену. В общую атмосферу игры включаются в оркестр и дирижер. Игровые интермедии средствами театральных иллюзий развивают действие, обретают черты реальности и подчеркивают динамику событий. Бытовые приметы принимают форму условного автомобиля, в стремительном галопе несется он по знакомым улицам Москвы. Молодожены Бубенцовы мечтают об отдельной квартире, и эти мечты становятся зримыми. В световых наплывах возникает воображаемый квартирный уют. В радостном танце закружилась счастливая пара, а с ними вместе и вся развеселившаяся мебель.
Бытовая тема спектакля окрашивается в романтические тона, обретает сатирические краски, сказочно-ироническую интонацию.
Заканчивается второй акт большой хореографической сценой «видения». На золотом блюде управдом в торжественном церемониале подносит жильцам ключи от квартир. Остро пародийный сюжет разыгрываете ложноклассическом хореографическом плане. На сцене – херувимы-дворники, ангелы-соседи, управдом в балетной пачке.
В оперетте «Москва, Черемушки» много режиссерской выдумки, творческой изобретательности, которую проявили постановщики В. Канделаки и А. Закс, балетмейстер Г. Шаховская. Со всеми трудностями довольно сложной партитуры блестяще справился оркестр во главе с Г. А. Столяровым. Этому помог сам Д. Д. Шостакович. Он посещал все репетиции, с увлечением участвуя в создании спектакля.
«Черемушки» выдвинул и перед актерами интересные творческие задачи. Оказалось, не так уж просто выступать в этой театрализованной игре с быстрой сменой эмоций, неожиданностью ситуаций, быть на грани театральной условности и бытовой обыденности, сохраняя естественность чувств. Актеры играли легко, дружно, весело, темпераментно. Их работа получила в прессе высокую оценку. Особенно колоритны были артист А. Ткаченко (бюрократ Дребеднев) и артистка Н. Крылова (его молодая подружка Вава).
А. Ткаченко – комический актер с оперным голосом (в оперетту он пришел из оперного театра). Подвижной, эмоциональный, жизнерадостный, он хорошо чувствует характер героя и умеет раскрыть его в яркой комедийной форме. Дребеднев – тупой чиновник с неустойчивой моралью – удивлял своей достоверностью и выразительностью.
Нелли Крылова – актриса ищущая, беспокойная. В обрисовке характера она избегает гротеска, чрезмерных акцентов, пользуется для сатирической зарисовки образа тонкими, изящными штрихами, мягкой иронией.
Откликов на оперетту «Черемушки» было много. Итальянская газета «Унита» писала: «...Музыка простая и ясная, но глубокая и творчески слитая с событиями, подчеркивает и выражает разнообразные чувства – простые и общечеловеческие чувства радости и надежды, возмущения и, наконец, удовлетворения торжеством справедливости...»
Спектакль «Москва, Черемушки» не обрел долгую жизнь. Его тема (о жилищных неурядицах) не вышла за границы остроумного фельетона. Злободневность событий оказалась ограничена временем. Спектакль быстро устарел, потерял свою актуальность. Но музыка осталась жить: ее часто можно услышать в радиопередачах.
Тихон Николаевич Хренников опереттой «Сто чертей и одна девушка» открыл еще одну страницу в истории советской оперетты. Открыл широко, щедро, с истинно русским размахом. Музыка, музыка, музыка... Она поет, смеется, грустит, издевается.
Искусство оперетты для композитора – близкая стихия, где его искрометный песенный дар, надо думать, засверкает еще многими неожиданными гранями.
В этой оперетте (по пьесе Е. Шатуновского) многое оказалось для театра необычным. Впервые он соприкоснулся с темным миром людей, опутанных религиозными предрассудками. Не случайно в адрес автора было направлено разными мракобесами немало всяких угроз.
Вокруг постановки возникли извечные споры. Оперетта это или не оперетта? Такие споры решает сама жизнь, вернее, сам зритель. Спектакль прошел уже свыше ста раз и продолжает жить,
Необычные характеры потребовали от актеров иных решений, новых средств выразительности. Вместо облегченного опереточного конфликта возникает острая борьба не только характеров, но и мировоззрений.
Критики писали, что «Степанида напоминает Катерину Островского или Аксинью Шолохова, женщин с гордым и свободным сердцем». Разные актрисы играли роль – Т. Санина, З. Белая, И. Муштакова – каждая по-своему ярко, сильно, проникновенно.
В центре спектакля – старец Агафон, руководитель секты. Его роль исполняет интереснейший актер А. Горелик. Амплитуда его дарования довольно широка. В «Веселой вдове» он – герой-простак, в «Куба, любовь моя» – романтический герой, в «Ста чертях» – острохарактерный персонаж. Агафона А. Горелик наделил распутинскими чертами, сочно и многогранно нарисовал характер непримиримого врага советского общества, жадного, хитрого, властного и страшного в своей злобе. Москвичи по достоинству оценили сценическое дарование актера и его вокальные качества: «У Горелика прекрасный голос, – писал журнал «Театральная жизнь», – довольно сложную партию он ведет с истинно оперным блеском, без малейшего напряжения свободно и естественно сочетая пение с игрой... Горелик создал образ большого социального обобщения».
Острые характерные зарисовки, живописные бытовые образы сумели создать в своих ролях актрисы К. Кузьмина – Титовна и В. Марон – Матрена.
Оперетта «Сто чертей и одна девушка», поставленная В. Канделаки с дирижером Г. Столяровым, продолжала линию поисков и экспериментов в решении современных тем современными средствами.
Первые дебюты в оперетте Д. Б. Кабалевского, Д. Д. Шостаковича и Т. Н. Хренникова примечательны тем, что они обогатили жанр, приобщили его к вы сотам музыкальной культуры, принесли свежесть музыкальной мысли, обновили музыкальный язык и способствовали дальнейшему развитию советской оперетты.
Но и старая опереточная гвардия в эти годы тоже показала высокий класс своего мастерства.
Исаак Осипович Дунаевский, трубадур советской оперетты, спел свою лебединую песнь: в содружестве с драматургами В. Массом и М. Червинским он написал «Белую акацию».
Умер И. О. Дунаевский в расцвете творческих сил, полный увлекательных замыслов. Умер на посту, у раскрытого рояля, не дописав последних тактов новой оперетты.
«Белую акацию» все же нельзя назвать в прямом смысле «лебединой песнью». Как и все творчество композитора, она живет, звучит, поет о счастье, о радостях жизни.
Слушая музыку И.О. Дунаевского, каждый чувствует необычайное обаяние его поэтической лирики. Запела Тоня песню о белой акации, и повеяло вдруг ароматом весенних цветов, уютом тенистых бульваров, обаянием юности.
Обрела широкие права гражданства теплая, задушевная песня об Одессе:
                                     Когда я пою о широком просторе,
                                     О море, зовущем в чужие края,
                                     О ласковом море, о счастье и горе.
                                     Пою о тебе я, Одесса моя.
Мелодическая тема этой песни стала позывной города Одессы.
В чеканном ритме марша китобоев звучит голос океана, суровое дыхание морской стихии. А сколько веселых улыбок в балладе «семи кавалеров», в дуэте «Пожалуйста» и особенно в «философских» частушках Яшки-буксира:
Жизнь – копейка, медный грош,
Дальше смерти не уйдешь!
«Белая акация» вышла из стен Московского театра оперетты и триумфально пошла по стране, появилась на киноэкранах и перекочевала в театры стран народной демократии. Над спектаклем работали постановщики В. Канделаки и Л. Ротбаум, дирижер Г. Столяров.
Приближается трехсотая юбилейная дата постановки «Белой акации».
В спектакле обратила на себя общее внимание молодая актриса Ирина Муштакова. Начинала она свою жизнь неуверенно и трудно. Поручали ей роли героинь, вздыхающих в лирической истоме. Особого впечатления на зрителя это не производило. И только в «Белой акации» в роли Ларисы ярко и сильно раскрылся актерский дар И. Муштаковой. Ей предстояло решить сложную творческую задачу: надо было показать, как под обаятельной внешностью скрываются отвратительные черты мещанства, тщеславия, эгоизма и жадности. Актриса сделала это с большим мастерством и тактом.
В актерской палитре Муштаковой нет акварельных полутонов. Ее стихия – сочные краски, крупные мазки, звучность образа, яркость эмоций. Так, кстати, воспринимается актриса в роли певицы варьете Анжелы («Поцелуй Чаниты»). В «Летучей мыши» звезда И. Муштаковой взошла еще выше. О ней писали: «… в центре спектакля оказалась И. Муштакова, играющая роль Адели, горничной Розалинды. Это большой успех молодой артистки. Ее работа безупречна во всех отношениях – и актерски и вокально. Те минуты, когда на сцене находится Адель – Муштакова, являются моментами высшего художественного наслаждения, которое зрителю приходится испытывать на спектакле».
На редкость плодотворным оказалось это десятилетие в творчестве композитора Ю. Милютина. Он выдал на-гора три оперетты. Правда, спектакль «Фонари-фонарики» оказался недолговечным. Сюжет его, слишком долго задержавшийся на истории с пропажей чемодана, измельчился и утерял жизненную достоверность. Зато две другие оперетты Милютина – «Поцелуй Чаниты» (пьеса Е. Шатуновского) и «Цирк зажигает огни» (пьеса Я. Зискинда) прочно обосновались в репертуаре театра и всех театров музыкальной комедии страны.
Пальму первенства следует отдать «Поцелую Чаниты». Пьеса о поездке южноамериканских студентов на фестиваль в Москву, жизненная и правдивая, изобилует стремительно развивающимися событиями, напряженными коллизиями и комедийными эпизодами, И музыка – под стать пьесе колоритная, страстная, темпераментная – стала основной движущей силой в развитии сюжета, проникла во все поры пьесы и в кульминациях захватывает, волнует, раскрывая глубокие человеческие чувства.
Свой голос не замедлили подать театральные скептики. Появилась статья под заголовком «Неосуществленный замысел». Критик утверждал, что «...спектакль «Поцелуй Чаниты» лежит вне основного творческого пути Московского театра оперетты». В «Правде» была напечатана рецензия иного характера. Она называлась «Жизнерадостный спектакль». Газета «Известия» отметила, что «… «Поцелуй Чаниты» возвращает нас к традициям настоящей оперетты... радует молодостью, свежестью и творческой увлеченностью, с которой коллектив артистов воплощает на сцене образы героев. Атмосфера праздничности, легкости и веселья, царящая на сцене, захватывает и зрительный зал».
В «Поцелуе Чаниты» дебютировала в роли режиссера балетмейстер Г. Шаховская, осуществившая спектакль в содружестве с режиссером С. Л. Штейном и дирижером Г. Столяровым.
Спектакль получил премию «Первая Московская весна».
«Цирк зажигает огни» не имеет такой широкой музыкальной стихии, как «Поцелуй Чаниты». Его партитура наполнена лирическими настроениями, каскадными взлетами, танцевальной феерией. Эта оперетта обогатила театр примечательными актерскими откровениями: в лирической линии – Татьяна Шмыга, в комедийной – Василий Алчевский.
Василий Иванович Алчевский. Что могло заставить юношу, студента юридического факультета, оставить университет, семью, друзей и связать свою судьбу со странствующим опереточным коллективом? То ли впечатления детства от клоунады в цирке, то ли смешные комедии украинских трупп? Может быть, сказалось удивительное время двадцатых годов, массового «вхождения» в искусство, когда, как грибы после дождя, во всех уголках страны возникали театры, студии, любительские коллективы. Жизнелюбивый нрав В. И. Алчевского и привел его на опереточные подмостки.
В первой ответственной роли – Бони (оперетта «Сильва») молодой актер чувствовал себя не совсем уверенно. У него от волнения пересыхали губы и назойливо преследовала мысль: как бы не провалиться? Признаваясь в нежных чувствах к Стасси, Бонн – Алчевский поскользнулся и нырнул ногами в суфлерскую будку. До его сознания дошел чей-то мрачный шепот: «Провалился!» Актеры подхватили под руки незадачливого дебютанта, выволокли из будки и поставили на ноги. Непосвященным это показалось новым опереточным трюком. Спектакль В. И. Алчевский доиграл как в тумане, со страхом поглядывая па предательскую будку.
Дарование В. И. Алчевского имеет три явно очерченные грани. В сатирических ролях (Филимон Шик в «Трембите», Клякушев в «Самом заветном», Кавалькадос в «Поцелуе Чаниты») он прост, скуп, убеждает психологической наблюдательностью и с беспощадной остротой разоблачает социальную биографию персонажа. Сатирическая зарисовка образа не переходит у него в самодовлеющую опереточную буффонаду.
Вторая грань дарования В. М, Алчевского – юмор, добрый, душевный юмор. Рождается он от встречи с хорошими, простыми людьми. От полноты душевного здоровья приятно пошутить, улыбнуться, сверкнуть лукавинкой. Вот они тут все стоят рядышком – смекалистый шут Бессомыка («Девичий переполох»), неунывающий моряк Филипп («Вольный ветер»), мудрый Назар Филиппович («Беспокойное счастье») и многие, многие другие.
Комический талант В. И. Алчевского обладает к тому же поэтическим строем, богат лирическими чувствами. В нем скрыты неизбывная душевная теплота, трогательное сочувствие и любовь к маленькому, скромному человеку. С большой симпатией зритель относится к посыльному Франсуа («Фиалка Монмартра»), дядюшке Селестену, старому официанту («Бал в Савойе»), жизнерадостному Рахмету («Севастопольский вальс»).
В третьем акте «Фиалки Монмартра» есть такая сцена. После долгой разлуки Рауль встречает Виолетту и ревниво выясняет детали ее жизни. Ее, бездомную, приютил и поддержал старый дядюшка Франсуа. Виолетта, подзадоривая Рауля, отвечает, что живет у мужчины, которого она обожает и души в нем не чает. Франсуа подслушивает этот разговор. Актер не произносит ни одного слова во всей этой сцене. Он реагирует удивленным поворотом головы, довольной улыбкой, веселым взглядом, горделивой осанкой. Последние теплые слова Виолетты особенно трогают старика, и он, чуть всхлипнув, сдерживаясь, чтобы не выдать своего присутствия, тихо, на цыпочках, удаляется. Зритель долго не может успокоиться, растроганный этим великолепным примером высокого человеколюбия и душевного благородства.
В традициях ли это гениального А. Е. Мартынова, русского комика ХIХ века, или прославленного Чарли Чаплина, или идет от высоких идеалов советского театра, но это большое, настоящее искусство. В. И. Алчевский – актер мыслящий, с острым чувством современности, предельно музыкальный, пластичный, великолепный танцор. Умудренный большим жизненным и сценическим опытом, артист еще много откроет нам неизведанного и прекрасного в искусстве.
Оперетта «Севастопольский вальс» прозвучала достойным и убедительным подтверждением права оперетты на серьезные темы и сюжеты.
Елена Гальперина и Юлий Анненков с композитором К. Листовым не убоялись создать произведение о героическом Севастополе, его доблестных защитниках, об испытаниях любви и о человеческой дружбе. Гражданственность, патриотический дух спектакля в тесном переплетении с искренними переживаниями героев затронули чувства зрителей, взволновали и увлекли. Такого успеха давно не помнит опереточная сцена.
Московский театр оперетты посвятил премьеру XXII съезду КПСС. Режиссер А. Закс и дирижер Л. Оссовский работали вдохновенно, с лучшими силами коллектива.
Композитор К. Я. Листов – армейский менестрель. В 1918 году в революционном кавалерийском полку прозвучал первенец песенного дара Листова. С тех пор полвека основной и любимой темой его творчества является душа простого солдата, лихого моряка. Знаменитая листовская «Тачанка» звонко промчалась по всем городам и селам страны. В суровые годы войны обогревала солдатское сердце любимая всеми «Землянка». Из цикла послевоенных песен слушателям пришелся по душе «Севастопольский вальс». Песня, положенная в основу оперетты, стала ее лейтмотивом и широко раскрылась в партитуре оперетты и во всей пьесе. За гражданский темперамент и оптимизм полюбили актеры своих героев и заставили зрителей разделить с ними это высокое чувство.
...Над серыми скалами Инкерманских высот в ночной тиши плывет песня. Голос войны приумолк. Командир морской роты Аверин в раздумье напевает, уйдя в далекий мир воспоминаний. На груди командира ордена. Редчайший случай в театральной практике: обычную бутафорию заменили настоящие боевые ордена гвардии старшего лейтенанта танковых войск Юрия Богданова, исполняющего эту роль.
...Давно ли это было? Стремительная танковая атака. Водитель тяжелого танка Юрий Богданов бросает свою грозную машину в гущу боя. Вырывается вперед. Резкий скрежет и лязг железа, грохот разрывов. Вражеский снаряд сбил гусеницу, и машина задохнулась. Вокруг враги. Экипаж занимает круговую оборону. Стоять до последнего патрона! С новой атакой подоспела выручка. Бой затих. Под звездным небом у костра зазвенела неразлучная семиструнная. Поет любимец роты боевой танкист Юрий Богданов. Мягкий, теплый тембр голоса завораживает танкистов, возвращает силы, освежает душу. Друзья дают наказ Юрию: «Разгромим врага, езжай учиться и неси народу песню, дари ему радость и красоту искусства».
Пройдены длинные дороги войны, зажили раны, промелькнули годы учебы. Фронтовая наука не прошла даром – научила стойкости, общительности и неистощимому солдатскому оптимизму.
В сценической игре и пении Ю. Богданова всегда ощутимы искренность, драматический темперамент, добрая улыбка, теплый юмор.
                                    «Севастопольский вальс»
                                    Помнят все моряки!
                                    Разве можно забыть мне вас,
                                    Золотые деньки!..
Обращаясь к морю, небесам, цветам, огонькам кораблей, артист с большой проникновенностью воспевает жизнь и простосердечно раскрывает всем свои душевные переживания. Зритель это чувствует, благодарно воспринимает игру Ю. Богданова и долго не отпускает его со сцены.
Героиня спектакля «Севастопольский вальс» – обыкновенная советская девушка Любаша. Ее роль исполняет артистка Т. И. Шмыга. В применении к Т. Шмыге слово «играет» звучит неестественно. Никому это не кажется игрой, когда сама юность – обаятельная, доверчивая – делится с вами сокровенными чувствами, затаенными думами, девичьими горестями и радостями. Каждому в зале кажется, что именно к нему одному относятся слова актрисы. Финальная сцепа второго акта является кульминационной в спектакле и одновременно выражает идейную концепцию произведения: она говорит о нравственном долге, моральном потенциале, о силе человеческих чувств.
Боевому командиру Аверину не удалась личная жизнь. Жена не дождалась его возвращения с войны. В минуту запальчивости Аверин произносит такие слова: «Женская любовь не стоит душевного разговора. А женщины... они ищут не любви, а спокойной жизни. Прячутся от опасностей и тревог за широкие спины тех, кто с положением, с званием...» Любаша, случайно услышав это, вспыхивает: «Не смейте!.. Как вы можете?.. Как вы посмели?..» Она задыхается от охватившего ее волнения. Сердце вот-вот разорвется от обиды и огорчения...
В наплыве, под лучом света, одинокая фигура Любаши. Девушки оскорблена боготворимым ею человеком в лучших своих чувствах. Оскорблена за своих фронтовых подруг, боевых соратниц, стоявших насмерть в схватке с жестоким врагом. Любаша поет песню-воспоминание. В первой части это сокровенная исповедь:
                                        Девушки-бойцы, что с вами сталось?
                                        Так ли и у вас, как у меня,
                                        В памяти нетронутым осталось.
                                        Море непогасшего огня.
Насторожился, затих зрительный зал. Да, они здесь, эти девушки-бойцы, здесь в зале сидят бывшие фронтовики. К ним обращены эти слова боли и раздумья.
Вторая часть звучит, как реквием:
                                        Где вы, девчата.
                                        Сестры-солдаты?
                                        Сколько вас пало в бою!
                                        Вспомним же вместе
                                        В горестной песне
                                        Грозную юность свою.
Свершается чудо искусства. Забывается, что это театр, что играет актриса. И сердце и разум во власти пережитых лет, нахлынувших чувств, горестных потерь.
В последней части – суровая клятва:
                                        Так мы стояли,
                                        Сердце сжимали. 
                                        Чтоб никому не узнать.
                                        Как мы мечтали,
                                        Как мы страдали,
                                        Как мы умели молчать!..
Звучит клятва мужества, высокой человечности, женской гордости. Вместе со зрителем актриса не выдерживает накала чувств, душевного напряжения, взволнованной исповеди. И этот глубокий, искренний порыв выдают ее повлажневшие глаза.
В этой сцене происходит го, что в литературе именуется «катарсисом». По аристотелевскому учению, катарсис возникает, когда зритель переживает сильное волнение, которое его потрясает, возвышает, очищает душу. Вот за такие возвышающие душу минуты полюбилась зрителю артистка Татьяна Шмыга. Ей есть что сказать зрителю – значительное, доверительное, умное.
Т. И. Шмыга не могла не покорить сердца москвичей и другой стороной своего дарования – комедийно-каскадной, тем, что называется «изюминкой» опереточного искусства. Комедийность лукавая, женственно-изящная, высокого артистизма. И потом – каскад! Фейерверк, водопад, стремительный, неудержимый поток звуков, красок, движений...
Роль Глории – «звезды» зарубежного цирка в оперетте «Цирк зажигает огни» – Т. Шмыга строит на тонкой, внутренней гармонии человеческих чувств. Недосказаны все слова, не до конца раскрылась женская целомудренная душа. Полутонами, полунамеками, осторожно, неназойливо обрисовываются многие стороны жизни человека. Артистка на своем вооружении имеет большой арсенал сценических средств. Из лирической атмосферы Т. Шмыга легко переключается на боевой, каскадный номер «12 музыкантов». Буря долго не смолкающих оваций сопровождает эту сцену. Не меньший успех вызывает выдающееся исполнение Т. Шмыгой чаплинской юморески в оперетте «Конкурс красоты». Актриса заражает зал бьющим через край темпераментом, покоряет милым лукавством, грациозностью, танцевальным мастерством.
Жизнь театра неожиданно осложнилась из-за смерти Г. А. Столярова. Потеря такого выдающегося музыкального деятеля – огромный и невосполнимый урон для искусства. Его воля, творческая целеустремленность, взыскательность художника были качествами, столь необходимыми для еще не окрепшего жанра советской оперетты. По своей старой педагогической традиции, Г. А. Столяров много сил и времени посвятил воспитанию молодых дирижеров. Через его школу прошли Л. Оссовский, А. Михайлов, А. Кремер. В течение четырнадцати лет Л. М. Оссовский в тесном творческом содружестве с композиторами активно участвовал в создании тринадцати оперетт, в большинстве советских.
А вот режиссерская молодежь в театре произрастает слабо. За все годы театр так и не выпестовал своего режиссера. А. Ф. Гедройц – идеальный режиссер-педагог по вводам. У нее на это особый природный дар. Хорошо прижился в коллективе, профессионально окреп, творчески возмужал режиссер А. Закс, пришедший в Театр оперетты из Ленинградского театра миниатюр под руководством Аркадия Райкина. Постановки «Севастопольский вальс», «Ромео, мой сосед», «Баранкин, будь человеком» говорят о зрелости его мастерства.
Большое актерское дарование чувствовалось в режиссуре В. А. Канделаки. По существу, он играл на репетициях все роли спектакля, который ставил. В комедийных сценах его веселая фантазия не знала границ. Но за обилием увлекательных творческих вымыслов нередко терялась общая задача спектакля, расплывался идейно-художественный смысл постановки. Так, в «Эврике» и «Великолепной тройке» стихия смешного заслонила, обескровила авторскую идею.
По своей жизнерадостной натуре В. А. Канделаки стремился создавать в театре атмосферу праздничности, веселой нарядности. Были «амнистированы» бисы, поклоны и цветы.
Однажды Г. М. Ярон поставил в «Сильве» театрализованные поклоны актеров, как продолжение финала спектакля. На вызовы публики три-четыре раза дают занавес и актеры продолжают допевать и дотанцовывать финал. Это всегда имело успех. В. А. Канделаки использовал и развил этот прием во всех своих постановках. Спектакли оперетты обрели яркую заключительную сценическую концовку, завершающий красочный аккорд. Зритель покидал театр под звуки зажигательного марша или веселой песенки. Артисты прощались с публикой тепло и приветливо.
В театре возникла прекрасная мысль – обогатить искусство оперетты музыкальной культурой братских национальных республик. За все предыдущие тридцать лет на афише театра появилась только фамилия украинского композитора А. Рябова, а за одно последующее пятилетие – пять имен национальных композиторов. Порыв благой и очень ценный. Но... мелькнули на афише и бесследно исчезли оперетты «Только мечта» популярного эстонского композитора Б. Кырвера, «Эврика» талантливого украинского композитора О. Сандлера, «Седьмое небо» руководителя грузинского ансамбля «Рэро» композитора К. Певзнера, «Великолепная тройка» замечательного мастера легкой музыки грузинского композитора Г. Цабадзе. Явление тревожное и досадное! Не сумел театр достойно завершить свой благой порыв.
Больше повезло азербайджанскому композитору Р. Гаджиеву. Партитуры гаджиевских оперетт «Ромео, мой сосед» и «Куба, любовь моя» представляют собою большое музыкальное богатство. В симфонически развитом письме композитора органически переплелись лирические, героические и сатирические интонации. Оркестровый язык – острый, современный, окрашенный национальным колоритом, богатый народно-песенными мелодиями и ритмами. Композитор хорошо чувствует театр, сцену, оркестр и драматургически образно мыслит.
Оперетта «Ромео, мой сосед» премирована на смотре спектаклей братских республик. Она прошла уже 150 раз. Указом Президиума Верховного Совета Азербайджанской ССР участники спектакля награждены почетными грамотами.
Актеры Московского театра оперетты успешно воссоздали национальные характеры и бытовую атмосферу спектакля. Юрий Савельев – комик по своему амплуа, но комик характерный. А это очень важное достоинство артиста. Ему доступны секреты перевоплощения, он может преображаться и внешне и внутренне в самые разнохарактерные образы. В «Девичьем переполохе» Ю. Савельев прославился в роли Сапун-Тюфякина. Словно из-под репинской кисти вышел этот исконно русский характер, воскресший персонаж далекой кондовой Руси. В азербайджанской оперетте «Ромео, мой сосед» Ю. Савельев создает образ совершенно другого национального колорита – Колумба Христофоровича. Во внешности, в интонациях, походке, жестах, во всем складе восточного характера зритель не найдет ничего напоминающего другие роли актера. Да он просто не узнает и самого Ю. Савельева. Актер свято чтит великие щепкинские заветы, вникая «в душу роли», влезая «в кожу» действующего лица и убеждая жизненной правдивостью своих сценических образов.
Не так давно зритель познакомился с молодым актером Славой Бруцыным. И многим он полюбился. Обладая чувством юмора и приятного тембра тенором, Бруцын стал одним из тех баловней судьбы, перед которым сцена сразу широко открыла двери, а зрители – свое сердце. И он, знай себе, шагает из спектакля в спектакль по-опереточному легко в своем лирико-комедийном обличье. Сегодня милый юноша Ромео («Ромео, мой сосед»), завтра – простой, бесхитростный парень в солдатской форме Хосе («Куба, любовь моя»), потом неизменный Тассило («Марица»).
За десятилетие (1954–1964), когда художественную линию определяли В. А. Канделаки и Г. А. Столяров, Московский театр оперетты не раз подымался на пьедестал почета, хотя и имел немало досадных поражений. Кривая оперетты высоко взлетала вверх и круто падала вниз.
Во всей предыдущей истории театра (очевидно, и в последующей) сейсмограф на всех этапах творческого пути также вычерчивает эту беспокойную кривую.
Самый простой вопрос: кто же руководит и отвечает за творческую жизнь театра, – ряд лет был неясным. Институт художественных руководителей упразднили. Остались главный режиссер, главный дирижер, главный балетмейстер, главный художник, главный хормейстер. Сложно оказалось жить в театре без единого, «самого главного» художественного руководителя.
За отдельными успехами и интересными сценическими находками трудно было скрыть остро назревающие творческие проблемы, рождаемые временем. После XX съезда КПСС в искусстве шире открылись шлюзы для творческой инициативы, расцвета индивидуальностей, смелого движения в неизведанное. Советская литература, кино, театр обогатились новыми мыслями, открытиями, художественными деяниями. Успешный выход советского искусства за рубежи, обмен опытом с современным прогрессивным искусством Запада наложили отпечаток на всю театральную жизнь страны.
Московский театр оперетты не ощутил по-настоящему глубоко назревших перемен Периферийные же театры музыкальной комедии за это время заметно «повзрослели». Плеяда молодых талантливых режиссеров во многих городах страны – В. Курочкин, М. Ошеровский, Ю. Гении, Б. Рябикин, М. Дотлибов, Л. Вилькович смело и ярко вышли на опереточную сцену. Положение московской оперетты осложнилось. Чтобы не отстать и «ходить в лидерах», нужно было серьезно подумать о творческой перестройке театра.
Произошло еще одно значительное событие: Московскому театру оперетты передали одно из лучших театральных помещений столицы – здание филиала Большого театра. Два чувства охватили коллектив: ратовало признание их идейно-творческих заслуг и тревожила возросшая ответственность. Как вписаться милой, улыбающейся оперетте в золотые дожи, в пятиэтажный зал, где с потолка на сцену взирает целый Олимп гениев мирового музыкального искусства!
Возникла труднейшая дилемма: менять габариты жанра, тянуться к большой оперной форме – все равно не станешь вровень с оперой и утеряешь оперетту, или направить все усилия на обновление сценического языка, укрепление вокальных сил, обогащение партитуры и художественного уровня драматургии. Определялась развернутая творческая программа, диктуемая новыми условиями. Обстановка властно требовала движения вперед.
Но в творческих позициях на первых порах ощутимого перелома не произошло. Драматургия оперетты все еще оставалась неодолимым барьером. Она редко выходила за пределы водевиля: вместо характеров – положение, вместо конфликта – недоразумение; иллюстративность подменила музыкальную драматургию. Театр захлестывала стихия литературных опереттоманов, сочиняющих либретто между делом, на любую тему. Почему в свободное время не сочинить что-нибудь «этакое»?.. Один автор живо откликнулся на правительственное решение об улучшении положения в сельском хозяйстве и предложил театру актуальную оперетту об удобрениях. Героиня пела:
                                                Любим мы благоуханье
                                                Нежных лилий, алых роз,
                                                Так дадим земле питанье,
                                                Вложим мы в нее навоз.
Стало совершенно очевидно, что никакие заклинания не помогут, пока опереточная драматургия не будет законной частью советской литературы и не получит признания и помощи в Союзе писателей. Театр не в состоянии на своих плечах вытаскивать весь тяжелый репертуарный воз. Путь один: драматургия (литературная и музыкальная), помноженная на искусство постановщиков и дарование актеров.
А пока... сейсмограмма продолжала свой бег по той же кривой.

 

Продолжение: часть 11

Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100