Бедный окровавленный Мастер. Часть 3

Нина Велехова

Бедный окровавленный Мастер

Cтатья из журнала ТЕАТР №5 1988 стр. 42-51

Начало: часть 1, часть 2.

Воланд не знает морали, не любит бога, не верит в милосердие. Но Воланд спасает Маргариту и Мастера и наказывает зло. Потому что Воланд есть начало темы отрицания догм, темы выпадения из закосневшей системы мира: Воланд — падший ангел Он олицетворяет отказ единовластию. Сперва единовластию божьему, затем — любому. И. попав в новую цивилизацию, где единообразие заменяет стройность, он делает то, что ему свойственно, что определил Гете. Он разрушает сцепку обстоятельств, в которой ради идеи власти задушено два человека. Он их освобождает в силу своего неверия. Получается по Гёте: желая зла, Воланд делает доброе дело.

Любимов без подчеркивания и назидания дает понять место Воланда в той композиции человеческих и метафизических образов, которую предложил блистательный гений Булгакова. Он составил из всех лучших качеств актера В. Смехова идею превосходного Воланда, без наивной мистики, без мнимого величия и явно фантастического, и Смехов это отлично выразил. У Воланда — Смехова есть собственный стиль этого образа, он противопоставлен и обычной (скучной) характерности и тем броским выразительным приемам, в которых решены герои этого спектакля. Он умен и мыслящ, скрыто ироничен, чеканно отделан внешне; в рисунке В. Смехова повадки профессора, когда он на людях, и романтика скепсиса, когда Воланд у себя в квартире под № 50. где великолепный занавес «одевает» фигуру актера игрой световых красок, уходящих под самый потолок, закрывающих стены, не допуская проникнуть к нему. Воланда возмущает, что занавес обладает при этом какими-то таинственными щелями, сквозняками, прорезями, через которые проникает милосердие (как, однако, удачно совпадение фразы из романа об этих «щелях» — и узора занавеса!). Смехов умеет, говоря просто, без всякого нажима, создать ощущение разницы ритмов своих и этих, московских.

В. Смехов улавливает артистическую натуру Воланда — своего рода диалектику, эстетство, понимание, что в жизни нужна борьба красок, игра, а не застойное однообразие.

В каком-то смысле эта роль — подарок актеру, именно этот символический образ дает ему возможность выразить свои крупные ритмы, выразительную медлительность, красивый голосовой тембр, импозантность. Ничего не плюсуя, нигде не наигрывая, он создает образ, загадочно притягивающий внимание, и разгадать эту загадку не удается так же, как разгадать почему Демон у Лермонтова и у Врубеля вызывает к себе глубокий интерес, а не элементарное возмущение. Смехов, как всемогущий Демон, полон тонкой иронии, позволяя и нам с птичьего полета увидеть все, что творится: Смехов воскрешает рукопись Мастера, которую тот сжег, и эта сцена, великолепно сочетающаяся с музыкой С. Прокофьева и широкой экспрессивной пластичностью жеста Воланда, дарящего воскресшие страницы их автору, всегда неизменно вызывает аплодисменты. То, как изломана жизнь Мастера, независимого таланта, осуждено в спектакле самыми высшими инстанциями метафизического плана: и Добром и Злом. Так читает сложную сущность идеи талантливый коллектив Театра на Таганке. Спектакль задуман со стремлением к гармонии, без которой эстетический процесс нашего восприятия искусства останется только в пределах сугубо логического, рационального принятия каких-то закодированных режиссерских знаков. Этот театр давно знает, что театральность — это не игра эпигонов под «Турандот», когда актер не устает выглядывать из-под маски и подмигивать зрителю в-зале: «Я здесь, это я играю, мой герой не всерьез страдает». Это. дескать, театр, а не жизнь, и не ищите в нем ничего настоящего. Но тут весь вопрос в том, что же считать настоящим. А они играют без натурализма (давно сменившего реализм), они комедианты, но их настоящее — ЭТО идея жизни, которую они защищают. Доведенная до подлинной живости, их игра и есть необходимость, без которой театр И не возникнет.

Для «Мастера и Маргариты» найден особый ключ подлинной театральности, дарящей чувство радости и стимулирующей жизнь. В этом нуждается человек. Дух импровизации, шутки, полета фантазии, переходы от фельетона к трагедии и просветлению пробуждают наш сон. И просветление мы уносим из зала, долго в своем духовном голоде питаясь им.

История Иешуа и Мастера была бы пресной, если бы не фантастически-дерзостный фон московской бесовщины с ее грандиозно никчемными дрязгами. Даже М. М. Зощенко не владел такой ошеломляющей двуплановостью издевки, как владел этими неподдающимися разделению (и пониманию) качествами Булгаков. Его смех, насмешка, издевка, гротеск были окружены такой яркостью жизненного лиризма, такой силой проведения через них идей жизни, что к нарисованным его пером уродам начинаешь испытывать чувство восхищения, благодарность художнику за его искусство. Этот особый восхитительно острый эффект был в самой жизни и его анализ еще не проделан. Но Булгаков схватил кончиком кисти самую радужную каплю элексира смеха. Целая галерея уродцев идет в спектакле в своих ритмах — легких, стремительных, синкопирующих, — сопровождена световой игрой, фонограммой, выходами в зал, трансформацией. Начинается трюками Коровьева, затем —Дяди из Киева — Г. Ронинсон играет и Дядю и Жоржа Бенгальского. Он, этот актер, в наше время едва ли не лучший из комиков, ни на кого из предшествующих не похож, но по манере, приему кажется близким Мартинсону и Раневской. Его способность вызвать веселый смех (а осмеяние — дело другое) неистощима. Он. кажется, все еще живет в том эпицентре комедии, который ушел вместе с лучшими временами этого жанра. Он откровенно представляет — и откровенно переживает образ. Но и Л. Сабинин, комик с внешностью благородного отца и густым баритоном, резонер комедии, не делает ее ни медлительнее, ни скучнее. Кстати. Сабинину и принадлежит то сохранение баланса между реальностью и маскарадностью в сцене печальной смерти Берлиоза, по предсказанию Воланда свершившейся под московским трамваем. Да он же еще и Арчибальд Арчибальдович и Семписяров: просто бассо-буфф!

Но дело не только в комизме, то есть в художественном решении актера. Он точен в воспроизведении одного из типов эпохи — человека, абсолютно уверовавшего в чужие догмы, послушного и в то же время до деспотизма настойчивого во внедрении их в головы остальных, тип ученика-исполнителя, который католичнее самого папы Римского. Образованный и даже неглупый (известная эрудированность, внешние признаки культурности), но поддался оглуплению и все свои способности, видимо, растрачивает, чтобы преуспеть в этом оглуплении. Его не сдвинешь с идеи атеизма, в которой он уже готов отрицать саму историю и любую возможность ее не закованного в концепцию движения. Подобных Берлиозу — Сабинину умников я знала лично, впрочем, их знали все. кто попадал в гущу творимой легенды новой жизни, для руководства которой предназначались пропагандисты рода Берлиозова.

Гибель Берлиоза играется карнавально, это один из самостоятельно найденных факторов спектакля: похороны фарисейства, холопства и подлости.

Что говорить о жизнеподобии этих уродцев! Оно несомненно.

Изящно-гротескному, легкому, жизнерадостному Ивану Дыховичному дано другое качество; он бес-шутник, дерзкий озорник, охальник, это комик с дивной способностью к перемещению, трансформации. Это он превращается к тому же в доктора Стравинского. И. Петров (Варенуха). С. Холмогоров (Лиходеев). С. Фарада (управдом Босой, он же буфетчик Соков). В. Штернберг (финдиректор Варьете Римский), Г. Власова (Аннушка), комически-лиричный М. Лебедев —Иван Бездомный, перерождающийся, оставляющий эту когорту. Бесспорно, низкая материя бытовых гротесков оказалась богатой разноцветной фактурой. И есть легкость перевоплощения и какой-то постоянный источник динамики. Они шутят, развертывая шуткой правду, буравя ею прочный слой лака на парадной картине нашей истории. Их контраст к трагедии необходим не только потому, что ее углубляет. Но потому, что в них на лету схвачен целый тип психологии, образованный условиями времени. Низшего сорта бессовестные людишки.

И Булгаков к ним милостив, одаривай смехом, ибо смех обладает силой очищения через эстетизацию. через превращение зла в космический образ зла. Да еще к тому же рядом с ними, то есть с сатирой, фельетонно узнаваемой, путается и мешается сверхъестественная сила, провоцирующая на скандал, на столкновение, на неразбериху, — она. по существу, в них самих и кроется. Пик ее в Варьете, но есть ведь еще и такие могучие вспышки фантазии, как Бал у Воланда. Бал Ста королей — это вершина романтической стихии спектакля. Бал Сатаны идет под музыку Прокофьева и Штрауса, инфернально-бурлескные, как у Достоевского в «Бобке», трупы выскакивают из своих гробов, чтобы проплясать под марш Прокофьева выпавший им час до роковой полночи. Опять наслоение: на трагедийную основу наслаиваются комизм, сатира и фарс! И при этом сквозь все слои звенит, умоляя, дрожащий, нежный, рыдающий голос Фриды — Т. Долиной: «Фрида... меня зову Фрида, прикажите не подавать мне больше этот платок!» И платок, цепко приставший к ее дрожащим пальцам, просовывается сквозь дырочки занавеса. Это —тот нечасто встречающийся случай в актерском мастерстве, когда, имея лишь одну фразу, актриса создает живой, мгновенно возникающий образ.

Но еще ведь есть авторское слово романа. Это — В. Семенов, ведущий спектакль от автора. Читает он как будто для небольшой компании слушателей, обязательно хорошо расположенных слушателей-друзей, но слышно его всюду. И регистр его голоса и его точные интонации попадают в цель. Секрет успеха его чтения в том, что он слышит слово Булгакова в тех ритмах, какие его породили: в ритмах речи 30-х годов. Как актер угадал их, как услышал тон авторского чтения, донесший ся к нему издалека? Это секрет вчитывания в слово Булгакова.


Легкость и неподчеркнутость, с какой витают вокруг событий Москвы 30-х годов идеи: Добро, Зло. Мужество, Трусость и Предательство, тоже идут отгула. От верящей и обманутой мысли. Когда героическая Одиссея переплеталась с сатирой, то есть низкой, шутовской.

Но в спектакле во всех его моментах в разных формах витает Красота. Замечательна сцена с часами, на которых, как на качелях, взлетает Маргарита — Н. Шацкая, как бы предчувствуя свое превращение в ведьму, прелестно гримасничая, и вдруг, обретая дерзость и смелость, бросает на полете в зал: «Как вы все мне надоели! Если бы вы только знали!» Недостойные красоты те, кто возится в суете, п погоне за благами, в желании укрыться от звучания своего нравственного голоса, от долга просто честного человека, гражданина своего общества, своего времени, остались где-то внизу. Л ведь время идет, как говорит этот символ Часы, не всегда по прямой. Оно заартачилось, оно взбунтовалось, оно идет к цели, задерживая наш счет времени. Страшен этот сдвиг часов, но вместе с тем он как бы предлагает: не продумав все. что сделано так вопиюще плохо, не двигаться вперед. Вот, например, в реальности — вернуть то время, каким жил Театр на Таганке в промежуток своего двадцатилетия. И возвращение «Мастера и Маргариты» есть выражение этой поправки. Время сделало скачок и догнало нас. Кровь ушла в землю и вырастила лозу правды. С чувством благодарности мы склоняемся перед ней. Но мы не можем забыть о своем обещании, данном Маргарите. Итак, что же такое красота? Идеал женщины — отвечает спектакль. Светящаяся бледной нежностью мрамора, золотоволосая Маргарита — И. Щацкая, уязвленная печалью, земная и возвышенная, она идеально предана, идеально храбра только женщине присущей безоглядностью мужества, при котором самый рискованный подвиг представляется даром судьбы.
Красота — неотъемлемая часть жизни и искусства. Даже победа справедливости, не осененная красотой, не полноценна.

Потом они все собираются, чтобы лететь по небу полуночи прочь от земли, они еще не знают, что имя Мастера будет через полвека возвращено людям, что его сгоревшие листки в самом деле напечатают, что Пилат поймет свою ошибку... Печальная, прекрасная музыка сопровождает предсказание театра. Загорается вечный огонь. Молчание сменяет яростный азарт Игры... Медлительность не сильных, но печных, как свет далекой звезды, призрачных мелодий ренессансной музыки вносит ощущение высокой печали, скрепляет вымысел с жизнью.

Михаил Афанасьевич Булгаков был тем, кого назвал Воланд трижды романтическим Мастером. Он написал книгу, которая будет началом долгого разрешения нерешенных, заброшенных идей человеческой морали, он создал новую легенду, новый миф, и мы присутствовали при этом.

  Заказать билеты на МАСТЕР И МАРГАРИТА