Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

Бедный окровавленный Мастер. Часть 2

Нина Велехова

Бедный окровавленный Мастер

Cтатья из журнала ТЕАТР №5 1988 стр. 42-51


Начало: часть 1.



Ах, как много значит магия настоящей театральности. Как часто приходится говорить о разнице между умелой и подражательной театральной условностью. Не было на сцене Таганки ни озера, ни лебедей, ни лип, ни тополей, но была та атмосфера долгожданного Театра улиц, о котором только мечтали, не веря, что он придет (кто? да хотя бы автор этих строк), накидает на сцену кубики с алфавитом величиной с табурет, подставит кирпичи под трибунку, укрепит на авансцене уникальные часы-памятник с огромной амплитудой, и будут эти загадочные вещи меняться, как в сказке, претворяясь во все, что сможет понадобиться спектаклю. Самую замечательную роль получит здесь занавес работы Давида Боровского. Он станет в «Мастере и Маргарите» всем — и таинством смерти, и тучей проклятья, и которой видит свое будущее несчастье народ Ершалаима и ковром-самолетом, несущим героиню на шабаш ведьм. Едва ли не самым сложным превращением окажется то, что занавес изобразит оперение врубелевского Демона, плавая вокруг Воланда — В. Смехова, когда тот опустится, наконец, чтобы слегка отдохнуть, в свое демонское логово (но об этом позже). Все. что помогает актерам играть, составляя их окружение, как будто само явилось, вырвавшись из лона своих прежних спектаклей, и этот, изменив им, потому что для этого оказалась истинно важная причина: служить спектаклю, поведавшему современнику о том, как его настоящее, его социальные драмы связаны с давними временами, временами истоков истории и истоков нравственной философии.

Что есть истина? — спрашивал один человек далеких веков другого. Вопросы росли. В чем смысл нравственной философии? Откуда взялось зло? И что оно есть? Что ниспровергнуть и что сохранить человеку XX столетия? И, наконец, почему все-таки дьявол совершает порой столь разумные поступки? Несвоевременными для 30-х годов вопросами задался писатель. Но он называет себя не писателем. «Я - Мастер» — отвечает он на вопрос Ивана Бездомного. Мастер, то есть он умеет сотворить то, что ушло — потерянное, посрамленное и обезоруженное, как Правда в песне Высоцкого. Мастер — это Леонид Филатов, он в новой для него и нам неизвестной до этой роли страдательной позиции, тонкий, мягкий, с тревожащей йотой приятия своей участи; в этой приятии мы угадываем объективный трагизм его судьбы: необратимый и роковой. Филатов акварельно прозрачен в красках. Характерный дли его лица переход мужественной суровости в тщательно скрытую боль ранимости выражает внутренний слом Мастера. На фоне шумных бурлескных конфликтов он один вне их ритмов, он переводит действие к мысли о вечной душе человека, о справедливости, преданности, милосердии, благородстве, выброшенных из жизни вместе с устаревшей верой в бога, еле уцелевших после аутодафе, где-то на пепелище, и унесенных на подошвах грубых солдат к плачущих женщин. О признанием обреченности и ненужности надежд в его Мастере сочетается ровная нота достоинства. Если говорить о Д. Щербакове, то есть между ними при всем различии творческие вариации единой темы. Только у Д. Щербакова больше молодости, его душа открыта, в ней меньше рефлексии, отчего кажется, что его Мастер менее внутренне расщеплен ударами молний судьбы, которые падают на него с такой страшной щедростью. Но в образе Мастера и самой инсценировке недостаточно выражена одна сторона: ведь Мастер — автор истории Иешуа и Воланда, это его ищущий ум вызвал их к жизни и заставил человека 30-х годов (в романе, не в жизни) проверять самого себя через кристалл добра и зла. Впрочем, это лишь предположение. Я считаю, что Мастеру Булгаков передал свой личный интерес к истории и к историзму. Истина о добре, которое куда-то исчезло, должна быть отыскана в истоках истории. Любовь к истории — это скрытая, подсознательная эмоция своей ответственности за процесс развития морали и, скажу словами Плеханова, добровольной ответственности. Литература, как и история, должна служить нравственности общества и не казенно. Мастер не проповедник, не обличитель глупых и пьяных, он описывает Историю, выполняя долг писательский, он ищет основу исчезнувшей морали добра и правды. Зачем? Затем, чтобы понять современную несуразицу, как хотел понять ее сам Булгаков, приехавший в столицу ночью без билета, без багажа, получивший ночлег случайно, но выживший, не погибнув уже по высшей предопределенности, по ней же выигравший странный, пророческий билет в лотерее жизни, который дал ему, точно Фаусту, время для написания своего лучшего романа о похождениях в окружении добра, зла и трусости. Так вступил в события 30-х годов и Мастер. Билет был не одни: волшебным выигрышем была и Маргарита. Это она дала ему надежду, счастье и спасла его книгу, брошенную Мастером в огонь, как Гоголь бросил «Мертвые души». Но и о ней потом. Сейчас о Пилате. Ибо антагонист Иешуа, а следовательно. Мастера — Понтий Пилат. выбравший свой пост игемона, то есть ради сохранения его пославший па крест философа, в которого поверил. Вот что в легенде, введенной в роман, самое главное: сожаление о том, что на свете слишком многим правят трусость, оборотная сторона насилии.

Первая тема или причина разрушения между людьми есть нравственный хаос, инстинкт, вышедший из повиновении разуму. На мотивы всех линий пьесы, вначале они даны намеком, краской, броском. Все коллизии Ершалаима и все коллизии Москвы. Среди них замечаются сами собой параллели: мертвый Иуда, сраженный ударом ножа, и Берлиоз, выброшенный из гроба, как не принятый землей, но увы — воскресший в реальности для новых свершений.

Полифонично развивается это обилие переплетающихся тем: зло суеты, зло погони за мелочными благами, мелкими интересами, которые подменяют значительно более возвышенные и заслоняют их. Суетность, однако, не невинна, не скоротечна, если проследить ее в действиях Каифы (его играет Л. Штейирайх): Кайфа приносит в жертву своим интересам судьбы своего города на все века вперед; Кайфа, чтобы убить правду с Иешуа Га-Ноцри. отпуская на волю вместо него Варраввана, готовит народу не только постоянную житейскую угрозу, но и постоянное проклятье за распятие невинного, хотя народ в этом не повинен.

Разнузданность мелких страстей в Москве нашего безвременья, в эру сталинского режима не менее губительна. Невинные обречены, виноватые оправданы: это еще за кадром. Булгаков не все мог сказать даже при своей отчаянной смелости. Еще не давалось точное обозначение происходящего, но оно предвиделось. Люди, потерявшие голову, отбросившие все высокие принципы, всемирные дураки, которых вытягивал из толпы магнит времени (как скажет позднее Фазиль Искандер), они здесь, в романе еще кажутся смешными (что на самом деле было так, пока они не выступили на главные позиции жизни), их еще можно жалеть как попавших на чужой пир (Варенуха, Берлиоз, Римский). По их будущее мерцает сквозь кружевной занавес Боровского.

Благодаря их неразвитости, некультурности, жадности до благ жизни, их примитивному пониманию всех социальных проблем, возникших как смерч над головами, их оголтелой ортодоксии, в которой они повторяют подобно эхо последние слова любого возникшего лозунга, будут затерты, затоптаны люди с тонкими чувствами, с высокой духовной структурой, с талантами.

Сожаление сопутствует смеху, как та печальная мелодия, что звучит, иногда вторгаясь в вакханалию спектакля. Люди разбиты на жалкие кучки, на безумные группки и держатся за свои блага и подачки, когда надо спасти от гибели самую великую силу — разум и сердце человека. Как сомнения буквально рвут на части героя В. Шаповалова, как он яростно, трагично предчувствует свой великий позор размером с Вечность, когда дает согласие казнить Иешуа. с какой пугающей силой вонзает он нож в свою трибуну, чтобы ответить на вопрос Левин, кто убил Иуду. Он убил, но уже было поздно. Иешуа погиб. И он остается на века сидеть в этой нише, гладя воображаемую спину собаки, терзаясь от беспокоящего его света луны. Актер играет не локально ограниченную роль — он играет предупреждение об опасности верить только силе власти и не верить интуиции, когда она подсказывает, что нужен поворот с губительного пути. При внимательном рассмотрении: актер от года к году все более жалеет об участи Пилата, он все сильнее подчеркивает необходимость его будущего раскаяния, почти выходя за рамки роли. Он выделяет в рисунке своем слабость сильного и могущественного Пилата. Слабый, больной, окровавленный Иешуа храбрее Пилата, его слабость одарена особой силой — силой добра и разума. Булгаков ведь изменяет финал легенды, касающийся Пилата, он творит легенду на нашем материале, позволяет Мастеру освободить его. замолвив о нем слово... Перед кем? Имя всевластного не называется. Сохраняя вечные ценности, автор хочет вложить в них живое содержание.

В жизни существует комплекс Пилата, отмечая такие печальные времена, когда кружатся самые светлые головы и не поднимаются самые мощные руки спасти жизнь от безумии.

Очень тонко проходит рубеж отличия сюжета и смысла, и романа, и спектакля от евангельской притчи о преданном и распятом на кресте Иисусе. Отличие так же тонко сменяется параллельностью. Это особо идущие линии параллели — те, которые где-то пересекаются.

Роль Иешуа Га-Ноцри играл А. Трофимов. Мне трудно говорить о других актерах, играющих теперь Иешуа, потому что повторить в его облике то единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности, пока что оказалось невозможным. Неуловимая асимметричность крупных и худых черт лица, удлиненность фигуры, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущалась еще какая-то тайна отличия этого босого философа от нравственного уровня жестокого и дикого века рабов и владык. Ни на йоту не возвышающийся намеренно, этот необычный человек носил в себе знание смысла и причин тяжелой жизни людей его эпохи. Его проникновение и сущность жизненного порядка ощущается во всем этом облике. Чем он тише, этот молчаливый, юношески нескладный путник, тем он заметнее как неожиданность, исключение в этой подчиненном свисту бича человеческом стаде. Как это удается при крайне малословном тексте роли? Me знаю. Но понятно, почему он в подозрении у бдительного чьего-то взгляда: ему, живущему в позорный век рабовладения, открыта истина, что человек по природе свободен, а власть — это страшное зло. И только без нее наступит счастье. Распятый на кресте, он был осенен тенью пристрастия Театра на Таганке к смелым носителям правды: музыка вечности изливала свой мягко звучащий свет, узоры занавеса Боровского превращались в сень листвы, пытающейся облегчить его страдания от палящей жары. Эхо просьбы о воде разносилось музыкальными отголосками по всему пространству театра.

Так как Булгаков не предлагает религиозного объяснения идей добра и зла, не утверждает, что добро есть только принадлежность бога, а человек становится добрым, лишь испытывая снизошедшую на него благодать, то и в остальном он находит самостоятельную мысль. Иешуа человек просто, хотя человек он той мерой духовного начала, которое делает его понимающим ход истории намного вперед. Духовное составляет почти все в сознании Иешуа, тогда как в обычном сознании это всего тонкий слой в структуре человеческого мозга, как заметил не так давно один умнейший писатель нашего времени.

С духовностью в романс связывается начало добра, доброты как действенной силы. Но не рационально, не рассудочно, это — наитие, преобладание высоких чувств, посещающая человека окрыленность.

Движение инсценировки держится на конфликте между долгом и реальностью. Добро и человечность — долг, но в реальности они отчуждены от человека, ибо злом сотворено больше, чей добро способно излечить его последствия. «Почему?» — вечный вопрос прикоснувшихся к этой коллизии. Этот вопрос есть вопрос о зле. Принято считать, что зло — черт, сатана. Дьявол. Этот предрассудок не развеял даже Гёте. Но вот и Булгаков, и вслед ему и театр говорят: «Не дьявол, не Сатана, то есть не Воланд, а кто-то иной». Или что-то иное. Власть — говорит сначала Га-Ноцри, веря, что придет время, когда не будет никакой власти. Но вскоре уже Га-Ноцри скажет: трусость самый страшный порок. Власть — это сила, держащая в подчинении людей, но не только людей, а их души. Исковерканные души выходят из-под нее, «лягавые души, горбатые души, хвостатые души», как говорится в одной из сказок Евгения Шварца.

Подавление духовного, дозволение выхода человечества на линию материального инстинкта трусости — как на главную, вот в чем зло. Трусость, не рискующая идти на защиту человека от несчастья, это и есть самый большой порок, и она утверждает зло. Это фраза Иешуа, идущего на распятие. В спектакле это делается главной мыслью: Пилат внутренне носит в себе пагубное сочетание власти и трусости. Он знает, что совершает неискупимый грех, и в его сознании звучит еще ему не понятная фраза: «Бессмертие пришло, бессмертие». Его преступление отзовется в вечности с такой же силы эхом, как подвиг Иешуа. Только Пилат будет негативом Иешуа.

Так что Понтий Пилат — В. Шаповалов вторая опорная фигура спектакля, противостоящая Иешуа. Режиссер его повернул к нам, посылая залу его монолог, не давая Пилату уйти от внимающих глаз и ушей: ибо он окружен золоченой рамой, он в ней, как в вечной трибуне, на шее Пилата — цепь не-свободы. Ошейник! — приходит в голову. Характерно, что роль его поручена актеру широкой натуры, актеру, всегда имеющему максимум доверия зрителя, к тому же сугубо современного по типажу. Отдав ему роль Понтия, человека жестокого и жестоко живущего, режиссер как бы хочет выделить мысль о зарождения зла в душе, которая от природы не чужда добра. И в исполнении актера Шаповалова мы слышим разделение внутренних голосов, оно до конца не оставляет образ Пилата; особенно в сцене с Левнем Матвеем, которого экспрессивно, исступленно-возвышенно, с настоящим неутешным горем играет К. Желдин, точный в выражении человека, живущего только одной страстью, одним убеждением. Трудно не поверить, что этот человек не для себя живет и, сколько ни прожил бы, будет жить для своего фантома. За Понтием Пилатом, от которого зависела жизнь Иешуа, который понимал его значение и отдал от страха на казнь, стоит фигура Тиберия, самого свирепого императора. Режиссер ставит Пилата и Иешуа в центр композиции настолько, что история Мастера и его возлюбленной развертывается уже во втором акте.

Да. М. Булгаков создает свою формулу зла. В тот час, когда Иешуа был предан распятию и возникла пера в добро, возникло и отрицание ее. Кто такой Воланд? Он — неверие в возможность идеального добра, в свет без тени. Однако реальное страдание людей творит не он, как добро творит не бог, а люди. Воланд может совершить зло, добро — все, что ему захочется, ом свободный художник, распоряжающийся мирозданием. Он лениво рассматривает мир. который его отрицает, хотя сам живет но закону произвола, игры. Верша свой круг, свои традиции. Воланд спасает Мастера между прочим, не специально спасает, потому что в его понимании мирозданию дьявольски необходима стройность, в понятии же логической стройности, согласно древним учениям, есть момент добра. Этот момент и приходится на долю Маргариты, которой Воланд должен (этика!) отплатить за ее труды (за участие в Вальпургиевой ночи) исполнением назначенной ею просьбы. Поворот не просто хорош, он артистичен: своеобразный каприз Сатаны оказывает плодотворное последствие в истории одного страдающего, в то время как заинтересованность Пилата судьбой распятого становится злом непоправимым, коренным, за которое человечество будет расплачиваться с космической бесконечностью.

Мне пришлось видеть «Мастера и Маргариту» в других театрах, и там не разгадали, кто такие эти московские пигмеи, мешающие Мастеру, что они, современные Булгакову пилаты с маленькой буквы, бегают с отречениями, они — скрытые предатели, данники римских охранников (фамилия одного из них — финдиректора), с доносами с жаждой обогащения, с необходимостью помешать добру, с потерянными головами. Когда-нибудь прилет время и все поймут все и побегут в обратную сторону, но тогда они бежали в толпе туда, куда им приказали, торопливо сбрасывая с себя обноски достоинства. Деньги превращаются в бумагу, наряды линяют, блеск сменяется нищетой. Кто выступает против них? Герой, высшая справедливость, закон? Нет. Воланд мешает им, последышам трусости и безответственности, зарожденной у подножия креста, совершить еще одно предательство добра!

Продолжение: часть 3.

Театр на Таганке - ближайшие представления:


Эффект Гофмана 20.09.2019
СТАРШИЙ СЫН 21.09.2019 18.10.2019
Эльза 21.09.2019 18.10.2019
ТАРТЮФ 22.09.2019 19.10.2019
ТАКСИСТ 23.09.2019
Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100