Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

Утверждение героизма (1967 год)

В. Чистякова

 

От них ждали нового слова. Это совсем не просто, когда на протяжении десятилетия Большой театр в третий раз ставит один и тот же балет.
Не просто вдвойне, если со времени премьеры, состоявшейся в Ленинграде, балет этот появился на разных сценах чуть ли не в десяти хореографических версиях. Но чувства удовлетворения не возникало.
Тогда постановка была поручена хореографу Юрию Григоровичу и художнику Симону Вирсаладзе (в советском балетном театре сегодня нет авторитетней имен). Она готовилась долго и тщательно, с блестящим составом исполнителей.
Так в балете свершилось событие, имя которому – «Спартак».
В чем же отличие нового спектакля от предыдущих? Они были разными, и в лучших присутствовали талантливо сочиненные эпизоды. Можно назвать батальные сцены в умном хореографическом воплощении Евгения Чанги. Можно припомнить грандиозные фрески, изображающие оргии, бои гладиаторов, движущиеся барельефы, факельный бег и самого героя в алом плаще и серебряной каске с взметнувшимся гребнем, словно сошедшего с постамента – весь стилизованный под наследство античности пышный спектакль Леонида Якобсока.
По-разному решались перипетии сюжета. Но почему-то именно куртизанка Эгина, коварная сообщница властителя Красса, обычно вершила сюжетное действие: внеся раскол в лагерь восставших, она удовлетворенно пожинала плоды. Иногда она делала то же самое, но из мести за отвергнутое женское чувство, которое тайно питала к Спартаку. Порой она гибла от руки Гармодия, соблазненного ею юноши, чаще сама губила его.
По-разному перестраивалась партитура Арама Хачатуряна: менялся порядок музыкальных фрагментов, купировались эпизоды, иногда очень пространные.
По-разному, наконец, эти балеты выглядели и в чисто хореографическом отношении. Так называемая свободная пластика, к которой Якобсон обратился вслед за Айседорой Дункан и Михаилом Фокиным, в других спектаклях порой сменялась давно испытанным классическим танцем.
Почему же сегодня возникает такое чувство, словно все прежние постановки «Спартака» остались где-то на другом берегу? Ведь бытовала же недавно убежденность, что обращение к историческим и литературным сюжетам гарантирует содержательность балетного произведения. Подвиг Спартака, мол, сам по себе придаст (балету публицистический смысл. На деле же возникало ретроспективное и пассивное отношение к избранной теме. Спектакли оказались хрестоматийными даже при изощренности постановочных средств. Не в том ли и заключается сила воздействия балетов Юрия Григоровича, что в них бьется живая мысль хореографа, постигшего в теме что-то лично свое? Уже в «Каменном цветке» остро сказалась его склонность к углубленному осмыслению действительности. «Легенда о любви» – шедевр хореографа – утвердила в балете жанр философской трагедии. И вот теперь появился «Спартак».
«Мир раскололся на две части, и трещина прошла через сердце поэта», – горько заметил Генрих Гейне.
Образ расколовшегося надвое мира в новом «Спартаке» встает с первых же сцен. Скопище щитов, тусклый отблеск металла, ощерившиеся во все стороны орлы на штандартах (как они пронеслись сквозь века, эти хищники, чтобы угрожать с фашистских регалий!), а в центре диктатор, чья безумная воля преступно управляет военной машиной – извечное олицетворение идеи господства. И полунагой, плененный, закованный, но вечно в себе обретающий силы, чтобы подняться и восстать, Человек. Жанр спектакля особенно четко выявляется в сопоставлении с «Легендой». Там трагедия личности, конфликт страсти и долга, поиск нравственных норм, обусловленных жизнью, сама проблема героя и массы проецировались на образ героя. Здесь – масштабы вселенские, поступь истории, гулко резонирующая в событиях прошлого, чтобы отозваться сегодняшней болью, за человеком встает человечество, трагедия приобретает всеобщий размах. Образ утверждается и зримо и слышимо. Музыка Хачатуряна вдруг обрушивается еще небывалым напором контрастов. Ее патетика, обретая смятенность и очищаясь от декоративных излишеств, мощно взмывает к высотам трагедии. Пряная эротика, отчасти утратив оттенок вкрадчиво, одуряюще чувственный, доходит до предела циничной разнузданности. Лирика же, напротив, чуть-чуть тушуется, обнаруживая более сдержанный и духовно-утонченный характер. Совсем по-новому – смело и умно интепретирует щедрую до чрезмерности (музыку дирижер Геннадий Рождественский. Вторая встреча в совместной работе (первой, как известно, была постановка «Щелкунчика») подтвердила, что дирижер с хореографом понимают друг друга; в чем-то самом существенном. Похоже, что Григорович, уже нашедший творческий контакт с крупнейшим художником, теперь обрел на редкость талантливого единомышленника-музыканта.
В партитуре Хачатуряна не раз отмечали некую своеобразную «монотонию роскоши», часто подчеркнутую, а то и усиленную общей помпезностью постановок. Эта монотония проистекала во многом и от музыкальной структуры балета, связанной в свою очередь с громоздким сценарием, – история его создания Николаем Волковым уходит еще в тридцатые годы; естественно, на сценарии не могли не сказаться эстетические каноны балета тех лет. В новом спектакле замечательна выстроенность, в том числе и музыкальная. Кажется, вот теперь и родилась настоящая музыкальная драматургия «Спартака». Но это уже неотделимо от всей постановки; от очень значительной переделки сценария, осуществленной самим хореографом, от почти жесткой архитектоники действия.
Общий замысел выражен в суровом и лаконичном оформлении балета. Оно обжигает дыханием трагедии, сгущенной атмосферой мировых катастроф. Здесь нет беломраморного и пурпурного Рима, крылатых гениев, рогов изобилия, на диво натуральных амфитеатров и портиков – всей этой раскрашенной, по книгам проверенной, и все же такой картонно назойливой, мнимоантичной мишуры. Глухая стена из серого камня, выложенного огромными квадратными глыбами, обагрена мрачными всполохами – будто сквозь щели сочится кровь. За стеной мир – и свободный и замкнутый двумя тяжкими сводами из такого же камня, небо, то словно дымом подернутое, то полыхающее, то тревожно разорванное, и две-три архитектурные детали – крайне обобщенная локализация мест. Пожалуй, самоограничение художника в цвете еще не доходило до подобных пределов: на черно-серую общую гамму накладываются золотой и красный тона. Не видя спектакля, невозможно представить, сколько смысловых и эмоциональных оттенков художник извлек из этих красок. И как она величаво-прекрасна, эта трагическая симфония из четырех цветов. Условность оформления откровенно подчеркнута легким, как воздух, серо-дымчатым велумом. Свободно провисая, он сливается с небом, спускаясь, отгораживает от героев весь мир. На этом фоне идут монологи – душевные излияния и размышления героев. Тогда серый велум становится черным: кажется, наступает беспросветная ночь...
Юрий Григорович не был бы, вероятно, собою, если бы трагедия всечеловеческая им раскрывалась вне человека. Он верен философско- психологической драме. Ему чужды обобщения-абстракции. Отсюда и построение балетного действия. В каждом акте четыре картины, между ними – монологи героев. Эти монологи внутренне родственны «трио» из «Легенды о любви». Впрочем, есть и важный оттенок различия. Внешнее действие, прерываясь внезапно, здесь не возвращается к изначальной точке: кончая монолог, герой как бы входит в следующую фазу своего бытия. В результате монологи не только связывают картины балета, но выполняют и более серьезную функцию, двигая действие согласно психологической логике, а не сюжетно-бытовой. Это освобождает от подробностей, всегда мельчащих содержание балета. Здесь, в отличие от других постановок, не показано, как покупают Спартака и Фригию, как Фригия очутилась на вилле Красса. После монолога – плача о рабстве, Фригия видит вокруг себя мимов, одетых отвратительными козлоногими сатирами. Ее распинают, похотливо подбрасывают чудища с кроваво-красными ртами. Ужас ее – потеха военщине, этим завоевателям, окружающим Красса. Не важно, как она здесь оказалась, – страшно, что она попала сюда.
Каждый образ, представая в развитии и преломляясь разными гранями, обретает узнаваемость, емкость, исчерпывает себя до конца. Собственно, в спектакле два главных героя: Красс и Спартак – противостоящие полюсы. Их отражения – Эгина и Фригия. И усложняющий, переплетающий темы героев образ расколовшегося надвое мира, образ истории, самого бытия.
...Скопище щитов по знаку диктатора превращается в легионеров. Это происходит в мгновение ока – от неожиданности не успеваешь опомниться. Ситуация здесь до боли знакома: нашествие агрессора и трагедия попранных. Именно из глубины общего горя ’рождается первое излияние героя, подобно тому, как сам он выходит из массы таких же плененных людей. В этом монологе, смятенном и скорбном, выражено не частное, а именно общее. Недаром он строится на усложненных пластических мотивах сцены рабов. Не зря идет на музыкальную тему «оплакивания раба», а не героическую, собственно Спартаку принадлежащую. Спартак появляется не «героем», «избранником». Он только человек, не больше, не меньше. И далее понимаешь, почему он такой.
К «общему» направлено и развитие действия. Взмах бичей, всплеск рук избиваемых... Это стражники разделяют массу на две части: мужчин и женщин. Вечная драма рабства и плена! Наконец остаются Спартак и Фригия – еще двое, подлежащих разлуке. И вдруг, как взрыв, как возглас протеста, – Спартак вскидывает Фригию над бичами надсмотрщиков, вступая в отчаянный (и безнадежный, конечно) первый поединок со злом и насилием. Личность начинается именно с личного – Григорович «а этом настаивает. В новом «Спартаке» многие сцены полемичны по отношению к другим постановкам. Есть, например, в прежних спектаклях картина «цирка», где жанрово точно показаны игрища гладиаторов. В последнем эпизоде (особо эффектном, пожалуй, в постановке Леонида Якобсона) развертывается общий бой всех участников, победителем из которого выходит Спартак. Не учитывалось, какой страшной ценой обретена эта победа. Гуманный жест Спартака под занавес (отказ прикончить последнего раненого) один искупал столько смертей. Герою неведомы были сомнения. Кстати, и в музыке патетичная, героического склада тема Спартака, как это ни парадоксально, утверждалась именно здесь. У Григоровича выходят только два гладиатора в скрывающих лица безглазых шлемах. Поединок развертывается драматично и остро, один из участников падает замертво. Когда надсмотрщик, презрительно выдернув ненужные больше ножи у обоих – застывшего живого и отстрадавшего мертвого, снимает с победителя глухую маску, выясняется, что это – Спартак. Перед ним был всего лишь один несчастный, но этого единственного он убил – только он и никто другой! Ситуация заостряется в своей трагической сущности, ставя человека перед неминуемым выбором: быть ли ему «зверем за колючей проволокой»? В ином случае – ему остается мятеж. Так из монолога отчаяния, ужаса (чернее черного опустившийся велум!) становится очевидной неизбежность восстания. И Спартак его поднимает. С этого момента судьба героя оказывается неминуемо причастной к истории – к трагической истории стольких бунтов, народных волнений и мятежей. Здесь много планов, сопоставлений, контрастов, естественно влекущих за собой обращение к симфонически сложным танцевальным пластам. Особую значимость приобретают кордебалетные эпизоды, в них не только раскрываются противостоящие образы – лагерь восставших и армия Краеса, но и обнаруживаются противоречия внутри каждого .из этих миров. Один из обаятельных эпизодов спектакля – пастушеский пляс у Апииевой дороги. В нем есть простодушие, намеренно высвеченное самим подбором прыжковых движений (бесхитростные ballonnes, saut de basques, sissonnes), но есть и грубоватая разгульность веселья – тут терпкую интонацию вносит блестящий гротесковый танцовщик Юрий Владимиров.
Однако простоватость, немудреность душевная могут иной раз погубить человека, попавшего внезапно в условия свободы, ибо свобода, как известно, – познанная необходимость прежде всего. Как только ни бились все постановщики, пытаясь объяснить причины раскола и последующего разгрома восставших, в итоге виновницами обычно оказывались... куртизанки, заброшенные в лагерь спартаковцев. Григорович и не ставит своей задачей раскрыть
всю подоплеку событий (что, разумеется, в балете немыслимо), тем более не сводит ее к мелочам. Он только показывает смятение в лагере (обычную ситуацию для подобных армий), отчаянную попытку Спартака пресечь его, кончающуюся усмирением лишь части смутьянов, и происходящий в результате раскол. Но далее отколовшиеся неизбежно оказываются во власти ничем не стесненной анархии, и сцена загула в стане мятежников ужасна, как шабаш перед страшным судом. Есть что-то бесовское в плясе Эгины с увенчанным виноградными гроздьями жезлом. И суд грядет – тем более страшный, что это вовсе не правый суд. Сцена, где появившиеся воины Красса вдруг оттесняют назад всех пирующих, сбрасывают их куда-то в невидимый ров, туда же без разбора отправляют и женщин, только что плясавших вместе с Эгиной, а впереди на скрещенных штандартах торжественно проносят наложницу Красса, – поистине из .рода ошеломляющих трагических «капричос» XX века. После раскола для Спартака очевидно, что великое дело проиграно. В последнем монологе пароксизм страдания тяжко придавит его к земле. Но он еще раз соберет все силы перед последним ослепительным взлетом. Зная прекрасно, чем все это кончится, он выполнит принятый на себя долг до конца.
Образ Спартака на протяжении спектакля претерпевает особенно большое развитие. Недаром герою отданы пять из девяти монологов-раздумий. Сложность характера позволяет по-разному понять Спартака в его славе и гибели. Владимир Васильев и Михаил Лавровский этой возможностью успешно воспользовались. Первым исполнителем главной партии стал Владимир Васильев – сегодня не имеющий себе равных премьер. Складу его дарования от природы присущи особая духовность, щедрость, естественность. Можно сказать, что у него талант человечности. У Спартака – Васильева взгляд прямой и ясный, открытое лицо, светло- русые волосы... Он весь (перед миром словно распахнут – тем горше для него обернется будущее. Сложнейшая, с кульминациями полетного склада, партия – вся по мерке Васильеву. Его герой в полете – как птица. Когда он рассекает пространство крест-накрест, веришь, что свобода для него – как дыхание, так же необходима и так же естественна. Спартак М. Лавровского более замкнут: взгляд из-под бровей, хмуро насупленных... Во всем его облике, вполне современном, как, впрочем, и облик Спартака – Васильева, есть что-то тяжеловатое, упрямое, сумрачное. Этот Спартак одержим и напорист (Лавровский вообще всегда на пределе, в его очень сильном и уверенном танце больше горячности, больше моторности). В запале его есть, однако, встревоженность, какая-то тень недобрых предчувствий. Кажется, он жаждет скорее отпить хотя бы глоток обретенной свободы. Особенно важен монолог героя, только что облеченного властью, символ которой – алая ткань. Для Спартака – Васильева это миг напряженный, исполненный внутреннего смятения, раздумий о нравственном долге, суровой ответственности. И он стремительно бросается к Фригии, ища опору в простом, человеческом... Спартак Лавровского здесь торжествует, в его ликовании есть даже азартность, его неуемная одержимость таит в себе возможность опьяненности властью.
Естественно, что возведение героя к идеальному образу (а это входит в балетмейстерский замысел) больше отвечает индивидуальности Васильева. Поэтому финальные эпизоды балета – вершина танцовщика, его торжество. Они смотрятся буквально со стеснением в горле. Когда в последних отчаянных взлетах Спартак взрывает тьму зигзагами молний, кажется, впереди, осеняя героя, летит гордое слово: Человек!
У двух исполнительниц партии Фригии иное соотношение внутренних качеств. Хрупкая Фригия Наталии Бессмертновой ближе к идеальному женскому образу. Ее обостренная душевная чуткость, жертвенное, всепоглощающее чувство к Спартаку словно предвещают развязку трагедии. Но, главное, Бессмертнова с ее ломкими линиями, нервной энергией при внешней бесплотности, руками тонкими, почти что прозрачными, прямо-таки создана для финального реквиема. Фригия Екатерины Максимовой мягче, в ней есть большое тепло человечности. Этим она близка Спартаку Васильева, особенно в первой половине спектакля.

Таков мир, где, страдая и мысля, человек ощущает себя человеком и в осознании своих связей с действительностью поднимается как личность до огромных высот. Есть и другой мир со своими конфликтами, трагическими противоречиями, тупиками. Стоит заглянуть в глаза претора Красса, исполняемого Марксом Лиепой, когда он бросает вперед свою армию в подобной шквалу сцене нашествия. Кажется, на лицо натянута маска – оно страшно в истеричной застылости. Посадка головы, почти неестественная, напоминает парадные статуи. В яростных жестах маньяка-агрессора – бешеная напористость и какая-то вымученность. Это же сочетание неизменно присутствует в общем строе хореографической партии, не уступающей своей виртуозностью партии главного героя балета. В движениях Красса – батмане-рывке, резко смещающем точку опоры, прыжке soubresaut с перегибом назад, свивающем в дугу фигуру танцовщика, стремительном jete, в котором, однако, нога, сгибаясь, лишает движение присущей ему свободной полетности, – парадоксальны исступленность порыва вкупе со скованностью, заторможенностью.
Корни этой странной «несвободы» диктатора станут очевидны из других эпизодов, где искаженность человеческой личности раскроется в страшном своем существе. Не на пиру – на разгульной пирушке с наглой, распоясавшейся, озверевшей военщиной (что она творила в любые эпохи!) Красс доходит до состояния скотского, готов насильничать, рушить, бесчинствовать... И, вдруг опомнившись, сообразив, что властителю не дело предаваться солдатским утехам, растерянно пытается изощренным садизмом смирить кровь и утвердить свою «избранность». Парад таких «избранных» можно увидеть в сцене, где появляется «элита» общества,– одной из сложнейших по своей многоплановости, одной из самых необычных в спектакле. Здесь женщины в перламутровых с золотом туниках и ниспадающих серебряных тканях подобны величавым прекрасным статуям. Закованы в серебро мужчины-патриции – гордая, неприступная «аристократия духа» (не она ли делит с диктатором тяготы и развлечения походного быта?). Здесь царствует культ донельзя изысканной и утонченной красоты. В это надменное высшее общество острый диссонанс вносит Эгина – цинично ее одеяние гетеры, исполнен презрительного вызова вид. И лавровые ветви смиренно склоняются перед развратной наложницей Красса. В следующей завораживающе-томительной сцене (на музыкальную тему «гадитанских танцовщиц») (женщины-статуи тихо покачиваются, на этом фоне другие участницы творят обряд, почти литургический, танец порождает ощущение зыбкости, какой-то абсурдности существующей жизни, он вовлекает теперь всех присутствующих во главе с Згиной и Крассом – весь этот живущий в сомнамбулическом ритме, «безумный, безумный, безумный мир...».
В блистательном воплощении этой емкой по смыслу, углубленно истолкованной хореографом темы огромна заслуга Мариса Лиепы. Естественно, что молодой Борис Акимов пока еще не достиг таких результатов. Технически сильный и способный танцовщик, Акимов наделяет своего Красса порывистостью, какой-то злой и надменной капризностью. Но образ теряет в глубине осмысления. Красс Лиепы принадлежит, несомненно, к крупнейшим свершениям в балетном искусстве. Исполнитель словно проводит нас по пропастям этой страшной души. Здесь поразительны и нервные взрывы в сложнейших танцевальных кульминациях
партии, и острота мгновенных реакций, и завершенность всей концепции образа. Злобная одержимость, порочность диктатора, охваченного жаждой мирового господства, как и изнанка маниакальной идеи – комплексы превосходства и неполноценности, – раскрыты в своей разрушительной силе. Их следствие – деградация человеческой личности, ее падение, ее полный распад.
В тесной связи с образом Краоса, как он воплощен Мариеом Лиепой, воспринимается и Эгина Нины Тимофеевой. Ее отнюдь не назовешь обольстительной. Жесткая, колючая, с высокомерной усмешкой, она и внешне почти что отталкивает. При этом она вовсе не чувственна. Да и в рисунке хореографической партии явно преобладают графичность и четкость, рассчитанные на виртуозную танцевальную технику, а не прихотливая извилистость линий. Тут балетмейстер избрал, несомненно, иной, чем было принято, путь. Взвинченности, истеричности – всем комплексам Краоса – Эгина Тимофеевой противопоставляет расчетливость, крайнюю развращенность и холодный цинизм. Думается, такое истолкование роли больше отвечает общему замыслу, нежели предложенное другой исполнительницей этой партии – Светланой Адырхаевой. Ее героиня, внешне эффектная и преуспевающая как соблазнительница, мало отличается от лрежних Эшн. Но, говоря о них, нельзя не вспомнить и одной, необычной Эгины, страстной и сжигающей себя понапрасну, – трагической героини Аллы Шелест. Эгину Тимофеевой сопоставляешь невольно с той, что прочно запечатлелась в сознании. Право, они антиподы! Нынешняя Эгина отринула начисто сомнения, неудовлетворенность, все высшие помыслы. С презрением отринула и душевную страстность. Даже в разнузданном плясе на орпии она отнюдь не теряет рассудка, ей выгодны и порочность и срывы диктатора, которого она подбивает на «сладкую жизнь». Но нужен он ей, конечно, диктатором. В противном случае она его сменит. Запросто – как меняет окраску волос!
Внутренняя охлажденность, утрата всех ценностей и, как результат, распадение личности вообще характерны для этого мира, и, наоборот, в борьбе за идеалы свободы крепнет и мужает человеческий дух. Здесь словно встречаются два потока, один из которых стремительно падает, другой же мощно устремляется ввысь. Итог подводится двумя финалами. Физически сокрушив своего противника, Красс застывает, исступленно взирая на символ власти – крылатого хищника. Лицо его мертвенно, в нем ничего человеческого, напрягшаяся поза – воплощение страха, тщетного поиска какой-то опоры... А где-то уже в недосягаемой выси, напоминая о воскресении из мертвых, на остриях пик распростерлось тело великого мятежника и великого мученика. Сам реквием, построенный на вечных мотивах «оплакивания», по силе выразительности приближается к прославленным шедеврам мирового искусства. Григорович не смягчает трагизма истории. Цена идеалов – кровь человеческая. Взмывая к бессмертию, герой гибнет.

Почерк художника (1967 год)

Билеты в Большой театр - ближайшие представления:


Весна священная. Компания современного танца Павлин/ Китай 11.09.2019 10.09.2019
Сотворение мира. Спектакль Государственного академического театра классического балета под руководством Наталии Касаткиной и Владимира Василёва 12.09.2019
Отелло. Опера в концертном исполнении 13.09.2019
Милосердие Тита 18.09.2019 17.09.2019
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН 19.09.2019 18.09.2019
Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100