Билеты в театр, на концерт, шоу, в цирк — заказ и доставка билетов в Москве: +7 (495) 509-31-77
+7 (495) 509-31-77

Музыка к "Борису Годунову": история вопроса

Новая постановка отличается от спектакля 1948 г. не только современным решением - режиссерским и сценографическим. Не менее важно то, что на сей раз Большой театр предлагает послушать эту оперу в оригинальной оркестровке.

Огромную работу по изучению партитуры и освобождению ее от тех наслоений, что появились с течением времени, проделали научные консультанты постановочной группы - Евгений Левашев и Надежда Тетерина.

Это не первый опыт их сотрудничества с Большим театром. В 2003 г. ими была осуществлена научная редакция оперы М. Глинки "Руслан и Людмила". Еще раньше они работали над постановкой "Хованщины" М. Мусоргского в редакции Н. Римского-Корсакова. Кроме того, Евгений Левашов участвовал в постановках опер "Жизнь за царя" М. Глинки, "Князь Игорь" А. Бородина и некоторых других. Ему первому мы и решили предоставить слово накануне премьеры, ведь опера начинается с музыки!

- Евгений Михайлович, а сколько вообще есть на свете редакций оперы "Борис Годунов"?

- Существует семь авторских вариантов. Первый относится к 1868-69 гг. Там нет Польского акта и, разумеется, нет Сцены под Кромами. А также песни Шинкарки и характерных сцен в картине "Царский терем в Кремле". Эта авторская версия является самой стройной из всех, потому что Мусоргский писал ее, ни на кого не оглядываясь. Но она не была принята к постановке - слишком новаторски выглядела. К тому же, и называлась она не оперой, а музыкальным представлением.

- Чем же отличаются различные авторские версии?

- Есть разные методы классификации. Когда-то Павел Александрович Ламм выделил две редакции - "предварительную" и "основную". Мы пошли другим путем. Даже само слово "предварительная" носит характер какой-то недоделанности, в то время как именно первая редакция является наиболее совершенной. Хотя бы по названной уже причине: на автора никто не давил. Тем не менее, если смотреть "широко", опера действительно существует в двух авторских редакциях. Правда, вторая редакция насчитывает шесть версий. Так что, можно сказать, всего получается семь.

Самый ранний вариант был закончен в 1869 г. Тот вариант, над которым мы сейчас работаем и который будет представлен на сцене Большого театра, относится к первой половине 1871 г. Там уже есть польские сцены, написана песня Шинкарки, но Мусоргский еще не думал о том, что придется заменить сцену у собора Василия Блаженного. Цензура - церковная - не пропустила "Сцену у собора". Мусоргский не думал ни нападать на духовенство, ни упоминать как-то особо святые места. И все же для начала вычеркнули заглавие: "Красная площадь. Место у Собора Василия Блаженного", заменив его на "Площадь у собора". Но, в конце концов, и это не прошло.

Тогда появился новый вариант. Вместо сцены у собора возникла сцена под Кромами. И туда был перенесен не только Юродивый, но и хор мальчишек. Причем, Мусоргский не просто вырезал, а - в припадке гнева - вырвал страницы. Об этом говорят рваные края бумаги, заметно рваные. Одним движением вырвал эти страницы - и перенес в сцену под Кромами. Так что, эти две сцены в одном спектакле несовместимы, хотя во многих театрах они совмещались и до сих пор продолжают совмещаться. А ведь они даже по смыслу противоречат друг другу. В сцене у Собора говорится: "Царевич, бают, уж под Кромы подошел". А в Польской сцене (последующей) царевич объясняется в любви Марине Мнишек и ни о каких сражениях пока даже и не думает. Получается возвратный ход времени. Публика все это воспринимает как некую оперную условность, хотя у самого Мусоргского хронология была выдержана безукоризненно.

Следующий вариант оперы замечателен тем, что в нем впервые появляется Пролог. Затем, уже в 1873 г., Мусоргский придумывает гениальный режиссерский ход. Он предлагает сделать декорацию в виде кирпичной стены, которая в Прологе изображала стену Новодевичьего монастыря. Как только Щелкалов заканчивал свое ариозо "И слышать не хотел о троне царском", тут же давался яркий свет, и эта стена преображалась в кремлевскую - и начиналась сцена венчания на царство. То есть в лоб сталкивались лицемерный отказ Бориса и его истинные намерения.
После этого композитору пришлось многое сократить. Была изъята Сцена в келье. Опять же потому, что персонажи - священнослужители. В результате, получилось вот что: Пролог, состоящий из двух картин, идущих подряд; первая картина - Сцена в корчме, затем Сцена в тереме, далее (следующее действие) - две Польских сцены и Смерть Бориса.

В двух последних вариантах - в частности, в том, что был представлен на премьере в Мариинском театре 27 января 1874 г., - сцена под Кромами была перенесена в самый конец. Это предложил сделать Владимир Васильевич Никольский, близкий друг Мусоргского, крупнейший историк и просто замечательный человек. Интересно, что в советские времена эта сцена трактовалась, как склонность Мусоргского к революционной борьбе. Хотя сам композитор в своих письмах писал совсем другое: "Варлаам с Мисаилом" (в "Борисе") вызывали смех, пока не показались в сцене "бродяг" [Кромы]: тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимому, смешные люди". По замыслу Мусоргского, опера кончается смертью, но одновременно и возвышенным очищением Бориса, заслужившего небесное прощение своими страданиями. После чего идет падение народа. И в этом, по Мусоргскому, был трагизм сцены.

Последний вариант - издание клавира в 1875 г. К сожалению, по этому клавиру очень часто все исправляли, считая, что это последняя авторская воля. Но когда его просматриваешь внимательно, видишь, что многое взято из клавира 1868 г. практически без изменений. Мусоргскому просто было некогда. На него давил издатель Василий Бессель - нужно издавать быстрее, чтобы успеть к премьере. Не успели. Но следы спешки остались.
В чем они видны? Прежде всего в том, что использован самый ранний вариант, который не вполне согласуется с поздними. К тому же, клавир самого Мусоргского в это время находился у концертмейстера в театре (шли репетиции), и новый клавир он писал наизусть, не сверяя с партитурой. Поэтому иногда в тексте встречаются другие варианты вокальных партий, попадаются несколько иные гармонии…

- Кроме вариантов, предложенных Мусоргским, существуют ведь и редакции "Бориса", сделанные другими композиторами. Расскажите, пожалуйста, о них.

- В целом, история гораздо сложнее, чем это представляется не только публике, но даже и профессиональным музыковедам. К примеру, нам с Надеждой Ивановной удалось установить, что Римский-Корсаков сделал не одну, а целых три редакции. Для разных составов оркестра, с разными купюрами. Мы этим редакциям дали условные названия: "сокращенная" - та, которая меньше, чем авторский клавир, "полная" - которая совпадает с авторским клавиром, и "расширенная" - в ней Римский-Корсаков некоторые сцены расширил даже по сравнению с авторским клавиром.
Редакции Римского-Корсакова вызвали не только восторги, но и много недовольства. В частности, его ученик, Эмилис Мелнгайлис, сделал собственную редакцию оркестровки и по этой причине даже ушел из консерваторского класса Римского-Корсакова. Тогда в творческих дискуссиях лились вовсе не чернила, а чуть ли не настоящая кровь.
Потом была редакция Шостаковича, который оркестровал все возможные варианты оперы…

Помимо всего прочего, говоря об этом, нужно понимать, что бывают редакции разных видов. Редакции научные не предназначены для постановки. Они могут явиться только фундаментом для исполнения в театрах. И все научные редакции "Бориса Годунова" относятся пока что только к Мусоргскому. Мы с Надеждой Ивановной впервые стали применять научный принцип подхода и к редакциям Римского-Корсакова и Шостаковича. Раньше так никто не делал. Но ведь это тоже гениальные музыканты, и к ним нужно относиться со всем подобающим уважением. Каждую строку и каждую пометку иметь в виду.

Кроме того, бывают редакции творческие. В случае с "Борисом Годуновым" к таковым можно причислить, редакции самого Мусоргского. Ну и, конечно, редакции Римского-Корсакова, Мелнгайлиса и Шостаковича - в некоторой степени это почти соавторство, особенно в области инструментовки и отчасти гармонии, поскольку изменить инструментовку, не изменив гармонию, невозможно. И любой музыкант это понимает. А кое-кто меняет и форму…

Существуют также редакции постановочные. Их бесконечное число. Сколько театров, режиссеров и дирижеров это ставили, столько было и постановочных редакций.

Наконец, есть редакции "ретушные". Имеется в виду ретушь, которую вносили разные дирижеры. Например, этим прославился Голованов. Для своего времени его ретушь была очень хороша, хотя она и была созвучна своей эпохе - эпохе громадных, масштабных концепций, не слишком сообразующихся со всеми драматургическими задачами, которые ставит "Борис Годунов".

- В чем различия между оркестровкой Мусоргского и оркестровками других композиторов?

- Оркестровка Мусоргского и оркестровка Римского-Корсакова различаются не только по звучности, но и по эстетике.
Мусоргский - драматург. А Римский-Корсаков - колорист. Первому важно показать, в чем смысл разворачивающихся событий. Второму - как все красиво. И полонез должен быть красивый, и колокольный звон.

Колокольный звон у Римского-Корсакова гениально сделан. Настоящие колокола на сцене, вторящий им оркестр и тоже звучащий, как колокола, - он воссоздает грандиозный московский звон, которому просто поражаешься. У Мусоргского, на первый взгляд, все выглядит намного беднее. Но когда вслушиваешься в его оркестровку, она потрясает еще сильнее. Потому что на сцене звучат реальные колокола, а в оркестре колокола звучат, как некий набат совести внутри Бориса. Это как бы эхо реального звона, но эхо, которое по нравственной силе превосходит звучание настоящих колоколов. Потому что внутренние колокола сильнее, чем внешние.

Хотя у публики очень устойчивые вкусы - ей нравится наслаждаться. Отсюда идут разные подходы к этой опере, разные психологические установки.
Кроме того, Римский-Корсаков был блестящим знатоком оркестра, и его оркестровка рассчитана на реальный оркестр. Именно поэтому его партитура - самая играемая. Он пишет ровно тот нюанс, который инструмент должен исполнить. А Мусоргский рассчитывает на оркестр идеальный. Он как бы призывает дирижера к соавторству: "Я хочу, чтобы это прозвучало так". А как вы это исполните - это уже дело ваше. Кстати, этот принцип призыва дирижера к соавторству был позднее подхвачен Рахманиновым.

- В чем заключается специфика вашей работы над постановкой "Бориса"?

- Мы с Надеждой Ивановной Тетериной должны представить вариант в том виде, в котором он был у Мусоргского к июлю 1871 г. То есть речь идет о первом варианте второй авторской редакции. Если что-то для нас остается неясным, мы эти неясности комментируем, иногда письменно, иногда устно, но оставляем, как есть, чтобы постановщики могли составить свое собственное мнение. Я всегда старюсь изложить как можно больше сведений, чтобы они сами могли сориентироваться в материале - на профессиональном уровне.
А задача Александра Ведерникова - решить, какой из замыслов Мусоргского для нас может быть осуществим. То, что мы сейчас показываем, - самый длинный вариант из всех авторских. Поэтому неизбежны купюры. Вопрос о купюрах решается совместно, в творческом взаимодействии Ведерникова и Сокурова. Мы дали некоторые рекомендации, но это пожелания ученых и музыкантов-реставраторов, а практики будут решать по-своему, и мы с полным пониманием и уважением отнесемся к их решениям.

- Что вы можете сказать о сотрудничестве с Александром Ведерниковым и Александром Сокуровым?

- Общение с Александром Николаевичем Сокуровым мне дало очень много и, надеюсь, еще много даст. После одной встречи с ним в Большом театре я вдруг понял, что работаю со своей ученицей-пианисткой над сонатой Бетховена по изжившей себя традиции. Я работал по шаблонной схеме "от мрака к свету". А там требовалась структура соединения нескольких видов протестантских молитв. Сокуров об этом не знал и в принципе знать не мог - это чисто музыкальное решение. Но он просто освежил мой взгляд на музыку - и уже за это я ему благодарен.

С дирижерами я работал много. Особенно много с Колобовым. Кроме того, работал с Лазаревым, в свое время - с Кондрашиным. И я должен сказать, что ни один из дирижеров не относился с таким вниманием к источниковедческим деталям партитуры, с каким относится Александр Ведерников. То есть он и в этом смысле слова - мыслитель.
Он очень привлекает меня умением крупно выстраивать форму. Например, еще в опере "Турандот" Пуччини я обратил внимание, что в последнем действии у Ведерникова только две кульминации. Но кульминации грандиозные, он к ним все ведет. Разумеется, это не снимает маленьких кульминационных завихрений, но нет однообразной утомительности многих кульминаций, он ясно дает понять, что на самом деле важно. То же самое - с музыкальной точки зрения - я увидал и в недавней постановке "Онегина".
А сейчас я вдруг ясно понял, как это делается. У Мусоргского в партитуре в одном месте три такта паузы для колокольного звона. А в клавире конкретными гармониями выписан колокольный звон. Я лет десять назад этот клавирный колокольный звон оркестровал, чтобы, если нет настоящих колоколов, они прозвучали в оркестре. Но Ведерников услышал внутренним слухом, что там должны звучать именно колокола, с именно этими главными тонами. По тому, как он работал, я понял, как выстраивается динамическая и драматургическая концепция сцены венчания на царство. Как одна громадная волна. Ничего подобного я у других дирижеров не видел.

- Если бы у вас была возможность выбора, какой из многочисленных вариантов "Бориса" предпочли бы поставить вы сами?

- Я вижу громадной силы решения в разных вариантах Мусоргского. Восторгаюсь оркестровкой Римского-Корсакова. И понимаю, насколько оркестровое решение Шостаковича созвучно сталинской эпохе - не как ее адепта, а как внутреннего эмигранта, который этой эпохе противостоит. Там все трагично, крайне мрачно. Однако у Шостаковича есть и "промашки" - это я отмечу чуть-чуть в шутку. Каков был звон похоронный и звон на схиму, когда царя постригали в монахи? Это был звон нескольких одиночных колоколов, четырех или пяти. Сначала порознь, с большими интервалами, а потом, в заключение, один раз вместе. И все. То есть звон был очень аскетичный. И в своей аскетичности страшный.
У Шостаковича страх тоже есть, но это другой страх. Это страх человека, уже знавшего, что такое Первая мировая война, знавшего, что такое сталинский террор, и предощущавшего Вторую мировую войну, тогда практически уже начавшуюся, только еще не затронувшую нашу страну. Вместо похоронного звона, который написал Мусоргский, Шостакович дает звон, равный тому, что звучал во время венчания на царство. Но только как отражение в некоем черном зеркале. Тот человек, который знает устав церкви, этого принять не сможет, он поймет, что здесь фальшиво. Тот, кто не знает, будет потрясен.

Так или иначе, я ценю все эти редакции. И потому с чистой совестью могу сказать, что не отношусь к поклонникам какой-то одной из них. К счастью, наша работа отличается от работы художников-реставраторов. Художники могут заснять на пленку все, что хотят, все слои, но на реальном полотне они могут оставить только один слой, который в результате и увидит зритель. А мы, по выражению Римского-Корсакова, не "записываем старые фрески", а раскрываем все варианты - и, пожалуйста, выбирайте любой.

Источник: Борис Лифановский, официальный сайт Большого театра (bolshoi.ru)

Подпишитесь на рассылку:
Давайте дружить
Как нас найти
+7 (495) 509-31-77
Москва, 2-ой Колобовский переулок, д. 9/2 м. Цветной бульвар
   Rambler's Top100